Ros. I vnderstand you not my Lord.
Ham. I am glad of it, a knauish speech
sleepes in a foolish eare.
Переводите его снова и снова!
Чем правдивей и полней будет передан Шекспир
на русском языке, тем ближе будет он,
великий гуманист и народный писатель,
гениальный художник Ренессанса,
советскому читателю и зрителю.
Эта книга создавалась, если не с моим непосредственным участием, то на моих глазах. Я видел рождение замысла, наблюдал за его первыми шагами, я отслеживал его рост - и теперь, когда труд неутомимого пера вышел на уровень, выше которого уже кончаются возможности автора - кому как не мне стать посредником, агентом, если хотите, имеющим право представить сие творение заинтересованному читателю.
Книги вообще бедные родственники в нынешнем мире прямых линий и резких звуков. Несмотря на кажущийся прирост многообразия, все вдруг упростилось, свелось к движениям бильярдных шаров, взаимодействие которых оценивается величиной треска. Понятие материальной точки, не имеющей внутренних размеров, восторжествовало. Стоит ли оказывать сопротивление историческому процессу? Уверяю вас, нет. Все само собой образуется: увеличение энтропии, столь любезное сердцу художника, с железной необходимостью (как бы художник ни возмущался) приведет к установлению полного порядка. Именно поэтому (улови парадокс перехода, проницательный читатель!) я и рекомендую данный труд в качестве примера того, как живое, полное тайн, с трепещущей на горле жилкой создание, будучи помещено в фокус естественнонаучного внимания, превращается в набор деталей, каждая из которых по отдельности проста и понятна. Вопрос: куда же подевалось то неощутимое, что связывало эти детали единым дыханием? Но такой вопрос уже не ко времени, его нужно было задавать до того как...
Один мой умный и добрый знакомый заметил, что для него книги о Шекспире делятся не на правильные и неправильные, а на интересные и неинтересные, и "Уравнение...", бесспорно, относится к категории интересных книг. Другой - не менее умный и добрый - написал, что это всего лишь блестящая пародия на множество псевдоисследований, наводнивших сухое русло классического шекспироведения в последние сто лет; третий сказал, что это - game of mind - игра разума, не имеющая отношения к замыслу Шекспира, четвертый тактично заметил, что книга хорошо написана, а это главное в таком зыбком (и зябком, добавил бы я) предмете. Соглашусь сразу со всеми. Цель книги (даже если автор этого не осознает) - показать в который уже раз, что неизменность прошлого - иллюзия, и оно является для нас такой же тайной, как и будущее. Вид прошлого зависит от выбранной наблюдателем точки зрения. Есть ли этот релятивизм следствие нашего субъективизма? Бесспорно. Однако, история и литература - не математика или физика, и личность исследователя, его пристрастия всегда вносят необходимую и весомую долю иррациональности, оживляющей предмет исследования.
Проницательный читатель сразу увидит, что автор плохо знает английский язык, и еще хуже - латинский и греческий. Но отмеченные недостатки искупаются кропотливостью, я бы сказал, изощренностью в работе с текстом. Дело в том, что автор, насколько я знаю, имеет весьма отдаленное отношение к художественной литературе, но по роду занятий обладает математическим складом ума. Несколько лет назад я был одним из рецензентов его монографии "Начала элементарной механики" (до сих пор не вышла в свет из-за неумеренной педантичности автора) - и я могу отметить, что в своем литературоведческом труде автор остался верен методам исследования, им развитым в труде физико-математическом. Это отражено уже в самом названии.
На самом деле Шекспир, конечно же, не думал об уравнениях, когда писал своего "Гамлета". Как и Бог, создавая мир, не сочинял формул. Но, тем не менее, математика оказалась и там, куда ее заведомо не приглашали. Любой школьник, прочитав "Уравнение...", тут же определит, что автор применил здесь комплексное исчисление. В самом общем виде весь труд выглядит как Z = X + iY, где вещественное X означает то, как все происходило на самом деле, - тогда как мнимое Y есть непосредственно пьеса Шекспира, литературная обработка этой реальности. Нам вслед за автором остается лишь проследить, где пересекаются ординаты X и Y, чтобы найти точку Z, в которой и содержится возможный ответ на вечный вопрос: зачем Шекспир написал "Гамлета". Таким образом, "Уравнение..." - всего лишь расширенный комментарий к тексту Шекспира, и не претендует на самостоятельность.
Если кого-то отпугнуло подобное введение, то так тому и быть. Возвращайтесь к Собранию сочинений Шекспира и перечитывайте привычные примечания. Остальных же, более любопытных, прошу, вооружившись доброжелательной критичностью, войти в открытую автором дверь. Как говорят в таких случаях, вас ждет увлекательное путешествие, и вы не пожалеете о потраченном времени. Тем более что, в сравнении с четырьмя веками существования "Гамлета", эти потери выглядят исчезающе малыми, не так ли?
Как математик, я, конечно, не могу оставить книгу в том виде, в каком она была предложена автором. В процессе чтения мною были выявлены различные авторские упущения (следствие его удаленности от истории благородных семей Европы), и я не смог отказать себе в удовольствии привести некоторые замечания и уточнения в своих комментариях, которые вы найдете в конце предлагаемой книги (если, конечно, доберетесь до этого конца). Думаю, автор не станет возражать против этих небольших добавлений. До встречи, дорогие друзья...
Вероятно - а, скорее всего, наверняка, - заглавие вызовет у читателя скептическую усмешку. И действительно, как можно говорить о том, что мы не читали самое известное произведение в мировой литературе? Разве не о нем написаны тысячи книг и статей, разве не по нему чуть ли не с лупой ювелира прошлись все литературоведы мира, и разве можно назвать обделенным русскоязычного читателя, если в его распоряжении два десятка полных переводов этой пьесы (М. Лозинский, Б. Пастернак, А. Кронеберг, великий князь Константин Романов, А. Радлова и др.)?
Но среднему читателю, прошедшему Шекспира (или мимо него) в школе, не известно многое. Скорее всего, он, этот средний читатель, не знает, что целый ряд больших писателей (в этом ряду Лев Толстой и Томас Элиот) не считали "Гамлета" полноценным художественным произведением, отмечая композиционную невыстроенность, странную (по меньшей мере) прорисовку образов, временные противоречия и многие другие недостатки, не позволяющие видеть в пьесе образец литературного творчества даже для того времени. Впрочем, чтобы заметить странности "Гамлета" не нужно быть Толстым - достаточно элементарной внимательности.
Несколько лет назад, перечитав "Гамлета" не по принуждению, а из интереса, я обнаружил, что эта пьеса не просто произведение искусства. Даже по тем немногим отрывкам, которые я мог соотнести с известными мне историческими событиями, можно было сделать вывод, что передо мной - не совсем обычное литературное произведение. Перевод Лозинского считается самым точным, и, что особенно важно, он эквилинеарен (в нем соблюдено количество строк). Лозинского упрекают как раз за его копирование оригинала, что в среде переводчиков художественной литературы считается дурным тоном. Но как раз этот "недостаток" помог мне при прочтении. Множество темных мест, намеки, аллюзии, оставшиеся в тексте даже при таком добросовестном, "техническом" переводе, давали понять, что сама пьеса - лишь приоткрытая дверца, ведущая в главное хранилище Тайны. Потом уже, прочитав несколько книг о Шекспире, и проверяя гипотезы их авторов по тексту Лозинского, я вынужден был обратиться к английскому оригиналу. Только тогда, копаясь в словарях, и обнаруживая, что даже перевод Лозинского более чем поверхностен, я понял, - нужен новый перевод "Гамлета" (и всего шекспировского наследия) - и перевод этот должен быть в первую очередь научным, а потом уже художественным. Требуется составление огромного глоссария, вскрывающего весь объем информации, заложенный автором в свои произведения.
Нужно помнить, что во времена Шекспира процветало искусство стеганографии - умение скрывать в обычном тексте или рисунке сообщения, не предназначенные для глаз рядового читателя. Говоря современным языком, творцы прятали под файлом-крышей файл-сообщение, ради которого и создавалось произведение. Так вот, даже поверхностный взгляд на страницы первых английских изданий "Гамлета" (которые сегодня любой желающий может найти в Интернете) говорит о том, что послание Шекспира не прочитано в полном объеме до сих пор.
Конечно, я не ставил перед собой целью расшифровать все то, что Великий Бард пожелал скрыть. Это неподъемная задача для дилетанта, очень средне владеющего английским языком, ниже среднего знающего английскую литературу, почти не ориентирующегося в истории елизаветинской Англии. Но она вполне по силам профессионалам, в арсенале которых есть все необходимое - остается прибавить к этому интерес и готовность искать неожиданное там, где, как принято думать, все давно открыто. Я же хочу предложить любознательному и азартному читателю игру - испытать всего одну пьесу г-на Шекспира на емкость, и убедиться, что смысловой объем этого творения стремится к бесконечности. Это заявление - не банальность в духе "психологического" подхода, а слово "бесконечность" - не комплимент Шекспиру. Мы всего лишь констатируем наше бессилие перед бездной времени и нашего незнания, разделяющих нас и истинные цели автора.
НЕИЗВЕСТНАЯ ПЬЕСА НЕИЗВЕСТНОГО АВТОРА
Можно, конечно, сразу приступить к чтению "Гамлета", но вряд ли такая поспешность будет угодна читателям. Лишь те из них, кто интересовался жизнью Шекспира и его произведений, могут воспринять без вводной части все, что автор данной книги предлагает их благосклонному вниманию. Остальные, не имея представления о великом споре вокруг шекспировского наследия, об основных точках зрения на авторство шекспировского канона, о различных интерпретациях самой таинственной пьесы г-на Шекспира "Трагедия о Гамлете, принце Датском", просто не поймут, в чем новизна развитого в данной работе подхода. Поэтому нужно предварить наше чтение необходимым, пусть и кратким, обзором по истории предмета нашего исследования.
Шекспира знают все - даже те, кто ничего не знает. Конечно, степень знания Шекспира у всех различна - от имени на слуху до глубоких погружений в оставленное им литературное наследие. Этот таинственный автор оставил нам 36 пьес и цикл сонетов, мы со школы знаем его героев - Ромео и Джульетту, короля Лира и его дочерей, супругов Макбетов, ревнивого Отелло и других - ряд каждый может продолжить по мере своей начитанности. Говоря высоким слогом, Шекспир - мощный дуб, стоящий особняком, на опушке леса мировой культуры, и нет в литературе более символичной фигуры. Но, парадокс, - сегодня, увы, никто не может сказать с уверенностью: "Я знаю, кто такой Шекспир".
Сведения о его жизни и творчестве обратно пропорциональны его культурной значимости. Их почти нет. Дата рождения Шекспира точно неизвестна. В крестильном регистре церкви Святой Троицы в Страдфорде записано, что Gulielmus filius Johannes Shakspere (Гильельм сын Джона Шакспера) был крещен 26 апреля 1564 года. Днем рождения много позже условно принят день св. Георгия 23 апреля.
Родители Гильельма не умели ни читать, ни писать - Джон Шакспер оставил после себя несколько автографов-крестиков. Кроме Гильельма у Джона и Мэри Шаксперов было четверо выживших детей. Не осталось никаких сведений о том, какое образование получил Гильельм. Неизвестно даже, ходил ли он в школу. Подозревают, что учиться он начал, но вынужден был оставить школу из-за тяжелого финансового положения семьи. В то же время сообщается, что отец его был торговцем шерстью и весьма уважаемым горожанином - в 1570 и в 1576 годах он даже проявил заботу о получении фамильного герба (это честолюбивое желание было удовлетворено лишь в 1596 году стараниями Уильяма Шекспира).
В 18 лет Гильельм Шакспер женился на Энн Хэтуэй, которая была на 8 лет старше. Свадьба была вынужденной, поскольку Энн была на четвертом месяце. У пары в 1583 году родилась дочь Сюзанна, а в 1585-м - двойняшки Гамнет и Джудит. С этого времени начинается так называемый "темный" период в жизни нашего Шакспера. Одна смутная легенда, основанная на услышанной в Страдфорде в конце XVII века балладе, якобы, написанной самим Шекспиром, гласит, что около 1587 года Шакспер убил оленя в лесу сэра Томаса Люси из Чарликота, и был вынужден, оставив семью, бежать от судебного преследования в Лондон. Год исчезновения Шакспера из Страдфорда "угадан" по факту проезда через город в 1587 году актерской труппы, с которой, полагают, и ушел незадачливый охотник на оленей.
Первое лондонское появление Шекспира тоже не очень убедительно. В 1592 году драматург Роберт Грин (Robert Greene) в своей предсмертной автобиографии написал о некоем Shake-scene (Потрясателе сцены), назвав его "вороной-выскочкой, украшенной нашими перьями", полагающей, что она так же способна к белому стиху, как лучшие из поэтов. Грин назвал этого выскочку Johannes Factotum (Иоганн/Джон Доверенный слуга/Мастер на все руки). Мы еще вспомним это прозвище, а сейчас заметим, что современные исследователи сомневаются, что Грин говорил об актере Шекспире.
И только в июне 1593 года выходит в свет поэма William Shakespeare Венера и Адонис с посвящением юному графу Саутгемптону. В 1594 году имя Уильям Шекспир уже значится среди имен актеров труппы Лорда Чемберлена, дававшей спектакли перед Ее величеством Елизаветой I. С 1599 года Шекспир - пайщик нового театра "Глобус". Кроме фамилии на титульных листах и в театральных регистрах Шекспир больше ничем не выдает своего существования в творческом мире. (Мы не будем здесь перечислять все, что было опубликовано и сыграно на сцене под именем Шекспира - эта информация легкодоступна). Зато есть несколько свидетельств о его судебных тяжбах с должниками, о его покупках земли и недвижимости (покупка в 1597 году второго по величине дома в Страдфорде). Между 1611 и 1613 годами Шеспир возвращается в Страдфорд и, по мнению шекспироведов, перестает творить.
Он умирает 23 апреля 1616 года. В его завещании нет ни слова о книгах, зато есть вторая по качеству кровать, оставленная умирающим своей жене. После него не осталось ни писем, ни рукописей. Известно, что его дочь Джудит так и не научилась читать и писать. До нас дошли шесть его автографов на разных финансовых документах, и все шесть, по оценке Jane Cox, Хранителя бумаг Ее величества, сделаны разными почерками (точнее - разными людьми). Его смерть никак не отмечена современниками-поэтами. Никаких свидетельств того, что Гильельм из Страдфорда был знаменитым драматургом Уильямом Шекспиром, обладающим обширными познаниями, великолепно осведомленным о нравах и обычаях двора, обладателем уникального словаря в 22000 слов (тогда как самый лексически богатый Джон Милтон имел в своем распоряжении 8000 слов, а средний словарь жителей Страдфорда составлял около 500 слов).
В авторстве страдфордского Шекспира сомневались Марк Твен, Чарли Чаплин, Уолт Уитмен, Генри Джеймс, Джон Голсуорси, Зигмунд Фрейд, Чарльз Диккенс и другие именитые личности. Поиски "настоящего" автора приобрели особую напряженность уже в XIX веке. Вот ряд наиболее известных кандидатов: философ Фрэнсис Бэкон; Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд; Кристофер Марло, поэт и шпион, погибший в 1593 году; Уильям Стэнли, граф Дерби; Джордж Карей, лорд Хансдон; Роджер Мэннерс, граф Ратленд; Мэри Сидни, графиня Пембрук; Джеймс Стюарт, король Шотландии, затем Англии; Роберт Сэсил, госсекретарь Елизаветы... Этот ряд включает в себя 57 персон - но борьба за первенство до сих пор идет с переменным успехом, в которой постоянными победителями выходят лишь "страдфордианцы" - приверженцы авторства Гильельма из Страдфорда. И побеждают они потому, что на их стороне имя "Шекспир", которое перевешивает любые находки "антистрадфордианцев". Одно только имя.
II. ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ГОЛЫЙ ШЕКСПИР
Но не будем сейчас гадать, как на самом деле зовут Автора - перед нами стоит другая задача. Мы собираемся прочесть всего одну пьесу из тех 37, которые по общему признанию принадлежат перу Великого Барда. Но эта пьеса не менее таинственна, чем ее автор - в литературном мире она считается столь же неразрешимой, как проблема вечного двигателя в физике.
Вот, например, признание крупнейшего советского исследователя творчества Шекспира А. Аникста:
"Гамлет" - наиболее проблемное из всех творений Шекспира <...> представляет собой проблему также и в специальном литературоведческом аспекте. История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, к сожалению, не поддающихся простому решению. Некоторые существенные стороны творческой истории "Гамлета" являются своего рода загадками, над распутыванием которых давно уже бьются исследователи. <...> О "Гамлете" написано несколько тысяч книг и статей. Самое поразительное это то, что среди них трудно найти два сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений..."
На самом деле эти слова Аникста не отражают всю глубину проблемы - так можно сказать о многих выдающихся произведениях мировой литературы. Есть более определенные высказывания, которые мы и приведем, чтобы читатель понял всю степень запутанности и недоумения, которые "Гамлет" внес (и продолжает вносить) в умы читателей. Вот еще несколько известных, ставших уже классическими цитат:
Иннокентий Анненский:
"Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки... Тайна Гамлета представляется мне иногда каким-то сказочным морским чудовищем. <...> Гамлет идет и на червяка анализа, хотя не раз уже благополучно его проглатывал. Попадался он и в сети слов, и довольно часто даже, так что если его теперь выловят, то не иначе, как с остатками этих трофеев. Впрочем, не ручайтесь, чтобы тайна Гамлета, сверкнув нам и воочию своей загадочной серебристостью, не оказалась на берегу лишь стогом никуда не годной и даже зловонной морской травы".
Томас Элиот в своей статье "Гамлет и его проблемы" (1919 г.), после анализа пьесы уверенно заявляет:
"В том, что материал не поддался Шекспиру, не может быть никаких сомнений. Пьеса не только не шедевр - это безусловно художественная неудача драматурга. Ни одно его произведение так не озадачивает и не тревожит, как "Гамлет". Это самая длинная из его пьес и, возможно, стоившая ему самых тяжких творческих мук, - и все же он оставил в ней лишние и неувязанные сцены, которые можно было бы заметить и при самой поспешной правке. <...> Под его пером тема вполне могла разрастись в трагедию ... продуманную, цельную, как бы высвеченную солнцем. Но "Гамлет", как и сонеты, полон чего-то такого, что драматург не мог вынести на свет, не мог продумать или обратить в искусство".
Пытаясь хоть как-то разрешить противоречия пьесы - а основным противоречием все исследователи считают медлительность Гамлета, бесконечно откладывающего акт возмездия - Элиот и сам становится жертвой Шекспира, у его логики начинает "кружиться голова" - это заметно хотя бы по следующим словам:
"Гамлет столкнулся с тем, что испытываемое им чувство отвращения связано с матерью, но целиком это чувство мать не воплощает - оно и сильнее и больше ее. Таким образом, он во власти чувства, которого не может понять, не может представить в земной оболочке, и поэтому оно продолжает отравлять жизнь и заставляет его медлить с отмщением. ...И как бы Шекспир ни менял сюжет, Гамлет не проясняет для него сути дела".
Исследователей всегда волновало и "безумие" Гамлета - зачем Шекспир делает на нем такой сильный акцент, не скрывается ли здесь еще одна тайна пьесы? Тот же Элиот приводит такое объяснение:
"...У Шекспира это не сумасшествие и не притворство. Здесь легкомыслие Гамлета, его игра словами, повторение одной и той же фразы - не детали продуманного плана симуляции, а средство эмоциональной разрядки героя".
Почти так же о "безумии" героя рассуждает в своей дипломной работе (1916 г.) будущий известный психолог Лев Выготский:
"Это как бы громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами. <...> Безумие введено в таком обильном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу, всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и разрешает катастрофу, которая каждую минуту должна возникнуть".
Перед нами наглядный пример того, как попытка рационально объяснить видимые иррациональности текста, не выходя за его пределы, заканчивается откровенной неубедительностью и многословием, скрывающим отсутствие ясного смысла. Шекспир-"пациент" ввергает самих "докторов" в состояние "затемненного" сознания - незаметно для себя они начинают строить объяснения в тех же иррациональных координатах, которые собирались преобразовать в простые и понятные.
Самым честным из всех дотошных читателей оказался Лев Николаевич Толстой - и позволить такое мог только он - тот, кто сознательно или подсознательно чувствовал себя Шекспиром современности. После собственных попыток штурма этой крепости, Толстой, так и не найдя разумных подходов, в своей статье "О Шекспире и о драме" просто-напросто разрубил этот литературный гордиев узел. Приведем мнение классика русской литературы по возможности полно, поскольку в своей антишекспировской статье Толстой сконцентрировал все основные противоречия, которые до сих пор беспокоят любого читателя "Гамлета".
"...Ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное лицо его в драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера. Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю о том, <...> с какой хитростью Амлет, ставший впоследствии королем Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом Фенгоном, и прочие обстоятельства этого повествования, или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, казавшиеся ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста своего героя эти мысли, <...> он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.
В легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для этого притворяется сумасшедшим, желая выждать и высмотреть все, что делается при дворе. Дядя же и мать, боясь его, хотят допытаться, притворяется ли он, или точно сумасшедший, и подсылают ему девушку, которую он любил. Он выдерживает характер, потом видится один на один с матерью, убивает подслушивающего придворного и обличает мать. Потом его отправляют в Англию. Он подменивает письма и, возвратившись из Англии, мстит своим врагам, сжигая их всех.
Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.
Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, решив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того, что царь голый, что ясно как день, что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно. И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять это загадочное произведение, напоминающее знаменитый камень с надписью, найденный Пиквиком у порога фермера и разделивший мир ученых на два враждебных лагеря".
Тем, кто читал "Гамлета" с пристрастием, приходится признать, что Толстой прав в своей резкой оценке этой пьесы. Но, принимая позицию адвоката Шекспира, нужно сказать, что яснополянский старец прав лишь в том случае, если рассматривать пьесу исключительно как художественное произведение. Тогда, учитывая законы классической драмы (которые, так или иначе, действуют и в современной драматургии), можно заметить, что "Гамлет" не отвечает требованиям этих законов по многим пунктам.
В качестве основной претензии выдвигается несоответствие темы (трагедия мести) и решения этой темы главным героем (полное бездействие при полной решимости отомстить). Отсюда - множество интерпретаций личности Гамлета - он и первый рефлексирующий герой, он и гуманист, ненавидящий насилие (при этом с легкостью убивающий Полония, посылающий на смерть Розенкранца с Гильденстерном), он и экзистенциалист, и философ - и просто злое, бесчувственное существо, сеющее вокруг смерть и хаос... Но все эти крайности сходятся в конце концов в личности самого Шекспира. Со времен Толстого ничего не изменилось - не в силах разрешить поставленную автором загадку, расшифровщики художественного ребуса оправдывают это тем, что мы имеем дело с творением истинного Гения, который создал не просто героя, а свое подобие - следовательно, поступки и психология этого героя так же недоступны для понимания простых смертных, как психология и поступки Гения, пути которого аналогичны божественным, а значит, неисповедимы. Как правило, в этом логическом тупике и заканчиваются путешествия всех психоаналитиков-литературоведов, которые они век за веком предпринимают с целью расшифровать личность принца Гамлета, персонажа пьесы.
III. "ГАМЛЕТ" И НАЧАЛА АНАЛИЗА
Существует и вторая категория читателей "Гамлета", которых, в отличие от первых - "астрологов" или "алхимиков" - я бы отнес к "астрономам" или "химикам" - то есть к людям, не рассматривающим непонятное творение Шекспира как художественный вымысел, игру авторской фантазии, а видящим в пьесе некую нелитературную задачу, которую Шекспир поставил и успешно решил. Эта категория считает, что в "темных" местах пьесы автор оставил будущим читателям ключ от дверей, закрытых им перед теми своими современниками, от которых он и хотел скрыть основной смысл своих писаний. И действительно, неужели автор, судя по его творчеству, обладающий огромными знаниями в самых различных направлениях искусства и науки того времени, мог не замечать тех бросающихся в глаза рядовому читателю (отнюдь не гению!) нарушений психологической и драматургической логик в его пьесе? Конечно, нет. Но тогда, чтобы получить хоть какие-то удовлетворительные результаты, нужно вывести пьесу из категории художественного произведения и рассматривать ее совсем в другой системе отсчета. И отсчет этот нужно вести от реальных событий, которые и послужили Шекспиру поводами для событий сценических.
Этот второй подход породил множество расшифровок "Гамлета", каждая из которых завершалась открытием нового кандидата в принцы датские. Так образовался целый ряд исторических лиц, послуживших, по мнению расшифровщиков, прототипами для главного героя шекспировской пьесы. На свет появилось множество Гамлетов - Эдуард де Вер (17-й граф Оксфорд), Филип Сидни (английский поэт), Джеймс Стюарт (король Шоландии, потом Англии), Фрэнсис Бэкон (известный ныне как английский философ), Роджер Мэннэрс (5-й граф Ратленд), Кристофер Марло (английский поэт и драматург), и многие другие. (Как правило, все кандидаты на роль Гамлета были также кандидатами на роль самого г-на Шекспира). Здесь невозможно даже перечислить все попытки "естественнонаучного" подхода, поэтому ограничимся двумя, самыми, на мой взгляд, интересными.
Прежде всего, эти две трактовки "Гамлета" интересны как примеры упомянутого "естественнонаучного" метода, примененного в литературоведении. В то же время, сведенные вместе, эти две версии демонстрируют, как важна в таких исследованиях правильно поставленная задача - от чего в исследуемом тексте мы идем, и что хотим получить "на выходе". Совершенно различные результаты, полученные двумя независимыми "читателями" говорят о том, что применение научного метода вовсе не означает гарантированно-верного итога, и это служит уроком для всех, кто намеревается предложить свой вариант решения этой, похоже "вечнозеленой" загадки.
Питер Д. Ашер (Peter D. Usher) из Пенсильванского государственного университета свое эссе "Преобразование Гамлета" ("Hamlet's transformation", Elizabethan Review Vol. 7, No. 1, pp. 48-64, 1999) начинает с того, что сразу уводит читателя с привычного пути. В отличие от предшественников, он не размышляет о психологии героя, не решает вопроса о его бездействии. Он предлагает нам сыграть эту пьесу совсем на другой сцене - и сценой автору идеи служит звездное небо.
"В 1543 году, - пишет Ашер, - книга De revolutionibus Николаса Коперникуса (1473-1543) полностью перевернула представление о космосе, выведя Землю из центра планетарной системы и вместо нее поместив туда Солнце. Уже в 1556 году гелиоцентрическая модель начала пускать корни в Англии и во времена Уильяма Шекспира (1564-1616) была уже принята". Далее он поясняет: "Я предложил аллегорическую интерпретацию, основанную на параллелях, которые существуют между событиями пьесы и соревнованием четырех главных моделей мира, существующих в начале семнадцатого столетия".
Эти четыре модели, по Ашеру, следующие: геоцентрическая Клавдия Птолемея; гибридная (Птолемей плюс Коперник) датского астронома Тихо Браге (1546-1601 гг.); гелиоцентрическая модель самого Коперника; модель английского математика и астронома Томаса Диггеса (1546-1595 гг.), который "разрушил" сферу неподвижных звезд и заявил о бесконечности Вселенной. Джордано Бруно (1548-1600 гг.) по Ашеру лишь проповедовал идеи Диггеса.
Ашер достаточно убедительно обосновывает свое предположение о том, что Шекспир был хорошо осведомлен обо всех четырех моделях мироздания, а двоих авторов мог знать даже лично. "В 1590 году Тихо прислал одному из наиболее ученых людей Англии Томасу Сэвилу две копии своей книги вместе с четырьмя копиями его портрета, который был гравирован на меди в Амстердаме в 1586 г. На портрете Тихо изображены <...> геральдические щиты, несущие имена предков Тихо - Sophie Gyldenstierne и Erik Rosenkrantz. Тихо попросил, чтобы Сэвил напомнил о нем Джону Ди и Диггесу, и предложил, чтобы некоторые превосходные английские поэты сочинили остроумные эпиграммы в похвалу его самого и его работы. <...> Хотсон доказал связь Шекспира с Томасом Диггесом. Не только Дадли Диггес (сын Томаса - И. Ф.) мог передать информацию, <...> но и его младший брат Леонард, который похвалил Барда в поэме в издании Большого Фолио 1623 г. Шекспир жил рядом с домом Диггеса, когда он был в Лондоне, а после того, как Томас Диггес умер в 1595, его вдова Энн вышла замуж за Томаса Русселла, кого Шекспир назначил своим душеприказчиком".
С помощью подобных рассуждений (где-то более, где-то менее доказательно) Ашер расшифровывает персонажей "Гамлета". Король Клавдий, конечно же, оказывается Клавдием Птолемеем, воплощая в себе еще царствующую, но уже отжившую геоцентрическую систему мира. Коперник, как таковой, в пьесе не персонифицирован, он "просвечивает" в желании Гамлета возвратиться в Виттенберг на учебу - этому желанию препятствует Клавдий, и Ашер объясняет, что именно виттенбергский университет был первым центром учения о гелиоцентрической системе Коперника. Тихо Браге воплощен в двойном имени его предков - Розенкранце и Гильденстерне, и их казнь в Англии символизирует преодоление гибридной теории датчанина Браге английским ученым Диггесом. Ну а принц Гамлет имеет своим прототипом, конечно же, самого Томаса Диггеса, развившего модель Коперника, все еще ограниченную сферой неподвижных звезд, до модели бесконечной Вселенной. Ашер объясняет и то, почему Шекспир должен был шифровать тему своей пьесы - ведь Джордано Бруно был сожжен за распространение идей о бесчисленности миров (хотя современные исследователи все более уверенно говорят о других причинах этого аутодафе).
Ашер находит неприметные на поверхностный взгляд детали текста, которые, действительно, можно рассматривать как доказательства. В сцене на кладбище он отмечает странную фразу могильщика "Адам копал" (Adam digged) и предполагает, что это относится к Адомару Диггесу, предку Томаса Диггеса. Тогда тема копания получает логическое продолжение (или, наоборот, начало) - Призрак отца Гамлета назван "старым кротом", который "проворно роет" - то есть речь, по мнению Швейцера, идет о династии "копателей" Диггесов.
Принц Фортинбрасс у Ашера также не остается без объяснения. Его поход в Польшу - воевать "маленький клочок земли" - говорит о привязке к могиле Коперника, а повеление похоронить Гамлета с почестями - о том, что учение Коперника-Диггеса восторжествовало.
Теория Ашера - а его логическое построение можно так назвать - имеет право на существование. Мало того, что она красива и оригинальна - она доказательна в тех координатах, которые выбрал ее автор. Он использовал сравнительный анализ, свел вместе реалии пьесы и выбранную им историко-научную ситуацию. Это уравнение и привело к похожим на правду результатам. Есть лишь одно "но" - Ашер оставил без внимания тот факт, что герои пьесы - не просто некие схемы, отражающие астрономические модели мира того времени - они, эти герои, находятся еще и в сложных человеческих отношениях.
Строго говоря, Ашер построил свое исследование на "трех китах" - перекличке пьесы и жизни по трем именам: Клавдий Птолемей - король Клавдий, Тихо Браге - Розенкранц и Гильденстерн (имена его предков), Томас Диггес - аналогия со словом digged (копал). Все остальное пришлось "натягивать", а то, что "натянуть" невозможно - просто игнорировать. И в этом - слабость всего построения. Однако, вполне возможно, что Шекспир действительно мог попутно отразить в "Гамлете" и эти, современные ему научные споры.
Несмотря на половинчатость ашеровской теории, будущим исследователям стоит позаимствовать у ее автора метод - сравнительный анализ текста, проводимый в исторических координатах. Очень часто профессиональные литературоведы, гуманитарии вообще, с большим предубеждением относятся к подобным "выходам" за пределы художественного текста, считая, что текст самодостаточен и требует для своего анализа лишь знания исторического контекста (реалии того времени, быт, привычки, особенности языка и пр.). Но мы знаем, чем обернулся такой подход к "Гамлету" - четырехсотлетней полемикой гуманитариев вокруг пьесы, от которой порой страдает сам Шекспир - как в случае с Вольтером или Толстым, по сути, обвинившими его в бездарности и безграмотности.
Перейдем ко второй версии прочтения "Гамлета", - она поможет нам дополнить свое представление о методе, который следует применять при исследовании этой загадочной пьесы.
В 2000 году в издательстве "Радуга" (Киев) была опубликована книга "У. Шекспир и М. А. Булгаков: невостребованная гениальность". У этой книги два автора, но нас сейчас интересует только ее шекспироведческая часть, аналитический этюд "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?", авторство которого принадлежит Альфреду Николаевичу Баркову (к огромному сожалению, Альфред Николаевич умер в январе 2004 года).
Автор предваряет свое прочтение объяснением позиции, с которой он намерен провести разбор "Гамлета". Он постулирует, что "из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения. То есть, что противоречия и нестыковки -- вовсе не следствие авторской небрежности, а свидетельство наличия в произведении более высокого уровня композиции".
Применяется понятие "мениппеи" (произведено М. Бахтиным от "мениппова сатира") - литературного произведения особого рода, характеризующегося тем, что "...используется совершенно иной способ подачи материала -- через посредника-рассказчика, который выступает в роли самостоятельного персонажа. <...>Титульный автор как бы "делегирует" ему свои права по ведению сказа и формированию композиции. В наиболее "ярких" случаях -- как раз тех, когда содержание произведения знаменитого автора остается неразгаданным -- такой персонаж занимает позицию, не совпадающую с позицией автора".
Все это, пишет А. Н. Барков, приводит к появлению "на общем текстовом материале нескольких автономных фабул и сюжетов, представляющих собой образы всего произведения, спроектированные с разных позиций (точек зрения)".
А. Н. Барков отмечает основные фабульные несоответствия и противоречия, которые вызывают вопросы и у "официальных" шекспироведов (Гамлету в начале пьесы - 20 лет, в конце - 30, и др.), и приходит к выводу, что наличие двух ипостасей принца обусловлено двумя фабулами, одна из которых "вставная".
"Таким образом, - заключает Барков, - задача исследования обретает конкретную формулировку:
-- при наличии "вставной пьесы", в корпусе мениппеи должен действовать рассказчик -- особый персонаж, который, "выдавая" себя за Шекспира, ведет повествование, включив в него вставное произведение. <...> Решить ее можно двумя путями:
-- анализом строфики произведения (текст вставной пьесы должен стилистически отличаться от основного);
-- выявлением как можно большего количества противоречивых моментов, на основании которых реконструировать "истинные" биографии героев, отграничив их от биографий соответствующих им персонажей вставной пьесы".
Действительно, строфика произведения сама подсказывает принцип деления - и это видит даже неискушенный читатель - нерифмованный пятистопный ямб перемежается прозаическими вставками. Проза, предполагает Барков, "это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются "подлинными", они соответствуют "жизненным реалиям". Все, что написано пятистопными ямбами, -- вставная драма, "Мышеловка", которую рассказчик так вмонтировал в собственный прозаический текст, что у читателя создается иллюзия цельности текста и единства действия".
Далее, путем анализа противоречий между двумя фабулами, Барков выстраивает истинную, по его мнению, фабулу, которую и скрыл Шекспир в своей мениппее.
По свидетельству могильщика, принц Гамлет рожден в день битвы между королем Дании Гамлетом и королем Норвегии Фортинбрассом. После победы король Гамлет забирает себе не только земли Фортинбрасса, но и его вдову Гертруду и ее новорожденного сына. На вдове он женится, фортинбрассовского сына усыновляет и делает наследником. По Баркову старый Гамлет и король Клавдий - в реальности одно и то же лицо, которое раздваивается в глазах читателя из-за двух, сведенных воедино фабул. У этого Гамлета-Клавдия есть незаконнорожденный сын по имени Клавдио - так в стихотворной части зовут того, кто передает гонцу письма от принца Гамлета королю. Но в пьесе есть указание и на то, что эти письма передает Горацио, а это значит, логически рассуждает Барков, что Горацио и есть тот самый Клавдио - сын короля Клавдия-Гамлета.
Горацио - тайный противник наследного принца Гамлета. "Соперничество по поводу претензий на трон -- это еще не все. Следует учесть и соперничество в отношении Офелии -- Гамлет ее любил, но девственность ее нарушил Горацио". Горацио по Баркову не только нарушил девственность Офелии, в результате чего она оказалась беременной - он, скрывая свой поступок, убил Офелию (был последним, кто видел ее живой, поскольку ушел с ней, выполняя поручение короля присмотреть за сошедшей с ума девицей). Злодей Горацио убивает и Полония, отца Офелии, и сваливает это убийство на Гамлета. Сам король Клавдий-Гамлет знает о проделках своего сына и решает спасти принца Гамлета, отправив его в Англию с друзьями детства Розенкранцем и Гильденстерном. Принц Фортинбрасс помогает своему младшему брату - перехватывает корабль и возвращает Гамлета обратно в Данию. Сама смерть Гамлета - под вопросом, поскольку о том, что Гамлет погибает, нет ни слова в прозаической части - стихотворную же часть, в которой рассказывается о гибели Гамлета, по мысли Баркова, написал сам Гамлет.
Проведя анализ, Барков приходит к сложному, на мой взгляд, выводу, что рассказчиком в пьесе-мениппее является Горацио, который "строит повествование таким образом, чтобы обернуть сатиру против самого автора -- Гамлета. Это и есть содержание его интенции, и именно эта анти-гамлетовская интенция является объектом не только изображения, но и сатиры принца. То есть, в своей пьесе Гамлет описывает, как не совсем порядочный "некто" создает сатирическое произведение, направленное против него самого, Гамлета. <...> Теперь мы знаем, что текст романа Шекспира "Гамлет" -- это коллаж, как бы созданный Горацио. Большая часть текста этого коллажа представляет собой вышедшие из-под пера Гамлета пятистопные ямбы; при создании своей анонимки Горацио и рад был бы перевести в стихи и свою собственную речь, чтобы окончательно замаскировать подлог, да вот Бог не дал ему дарования, и он просто вынужден использовать прозу -- авось-де читатель спишет это обстоятельство на небрежность Шекспира, именем которого он прикрывается".
Но исследование Баркова на выяснении истинной фабулы пьесы-мениппеи не заканчивается. Анализируя сцену на кладбище, он заключает: "два персонажа -- Гамлет и могильщик -- выполняют одну и ту же функцию доведения до читателя информации, увидевшей свет под псевдонимом "Шекспир"... Сразу две фигуры, с которыми автор "Гамлета" отождествляет себя самого?". Далее исследователь расшифровывает слова могильщика о таннере (кожевнике), тело которого пролежит в могиле все 9 лет, прежде чем сгниет. Барков пишет: "...Принимаем за точку отсчета год регистрации текста "Гамлета" -- 1602 год; отнимаем 9 "прожитых после смерти" лет и получаем предположительную дату смерти "таннера" -- 1593-й год.
30 мая 1593 года трагически погиб ровесник Шекспира, гениальный поэт и драматург Кристофер Марло, которого специалисты по его творческому наследию называют "таннером" (его отец был сапожником и занимался выделкой кож)".
Итак, после выстраивания новой фабулы, которое было проведено, исходя только из реалий текста, Барков открывает дверь в Историю, и начинает примерять маски персонажей на реальных исторических героев. Он идентифицирует Гамлета (он же могильщик), как истинного автора пьесы Кристофера Марло, "не лежащего в своей могиле" с года его мнимой смерти в 1593 году. На самом деле, доказывает Барков, Марло был незаконнорожденным сыном королевы Елизаветы и ее фаворита Роберта Дадли. Роль Горацио Барков отводит графу Эссексу, пасынку Дадли, под началом которого трудился законспирированный своей "смертью" разведчик Марло. Фрэнсис Бэкон (которого бэконианцы утверждают в роли Гамлета) в барковской версии получает роль принца Фортинбрасса, оказываясь, таким образом, третьим братом "Гамлетом".
Вот такой расклад героев и их прототипов представляет читателю Альфред Барков. Однако сразу бросается в глаза, что идея сравнительного литературно-исторического анализа скорее всего возникла у автора только вместе с догадкой о таннере-Марло, уже после того, как была выстроена новая фабула. Мы видим два последовательных, но не связанных логически этапа. Сначала в "самодостаточном" тексте были найдены две фабулы и проведен их сравнительный анализ, в результате которого образовалась объединяющая фабула, включающая в себя отношения героев-антагонистов, и, таким образом, объясняющая противоречия пьесы. Потом, при появлении одного исторического лица, потребовалось наложить историческую ситуацию на уже созданную ситуацию драматургическую.
Вот здесь и произошел сбой исследовательского метода. Тем более что человеческий фактор оказался сильнее научной объективности - обнаружив упоминание о Марло, Барков просто назначил его Гамлетом и Шекспиром одновременно. Остальных же героев пришлось расставлять на свободные места, приводя в подтверждение подвернувшиеся под руку аргументы, и оправдывая натяжки тем, что перед нами - все-таки литература. Вот пример некоторых опрометчивых "уравнений" А. Баркова: "Высокомерный и властолюбивый, Эссекс тоже ведь боролся с канцлерами королевы за власть при троне -- даже поднял мятеж, за что и поплатился жизнью. Правда, в случае Горацио и Полония все произошло как раз наоборот, но ведь на то и фабула художественного произведения".
Здесь имеется в виду, что в жизни Эссекс был казнен за свой мятеж против королевы, а его сценический двойник Горацио не только остался жив, но еще смог переписать произведение Гамлета, выставив того в неприглядном виде. При таких доказательствах (с точностью до наоборот) поверить в правдоподобие прототипов почти невозможно. Подозрительно и положение о том, что Горацио в силу своей поэтической бездарности смог написать свои вставки лишь "презренной" прозой. Этот вывод вызывает сомнение не только потому, что прототип Горацио (по Баркову) граф Эссекс сам писал неплохие стихи, но и потому, что проза в пьесе по определению самого Баркова отражает реальные события, тогда как Горацио (опять по определению Баркова) ставит целью своими прозаическими вставками исказить реальные события. Это - очень серьезное противоречие, заложенное автором версии прямо в основание своего исследования.
Однако сам метод, примененный Барковым - выявление составной структуры текста, и разрешение противоречий посредством сравнительного анализа двух версий от двух авторов (поэтической и прозаической) - этот метод очень плодотворен. Его использование (даже не выходя за пределы текста) помогло Альфреду Баркову выявить многие незамеченные ранее детали пьесы, что позволяет утверждать: Шекспир действительно "укрыл" в своей пьесе некое сообщение, присутствие которого и создает все те проблемы, о которых спорят и профессионалы и любители.
IV. "ГАМЛЕТ" КАК МЫ ЕГО ПОМНИМ
Для того чтобы не начинать с места в карьер, освежим в памяти историю, рассказанную Шекспиром в традиционном ее понимании. (Конечно же, для дальнейшего соучастия в расследовании вдумчивому читателю рекомендуется иметь полный текст пьесы в переводе Лозинского, а знатоку английского - оригинальные тексты 1603, 1604 и 1623 годов издания). Итак, Трагедия Гамлета, принца Датского в конспективном изложении - так, как она остается в памяти после обычного, "школьного" чтения.
Принц Гамлет вызван из виттенбергского университета на похороны умершего отца - короля Гамлета-старшего.
Спустя два месяца, накануне свадьбы своей матери с новым королем Клавдием (братом умершего), принц встречается с призраком своего отца, узнает, что тот подло отравлен собственным братом. Гамлета-младшего охватывает жажда мести.
Он притворяется сумасшедшим, чтобы никто не догадался о его осведомленности. Знает о мнимости его безумия только верный Горацио. Даже любящая и любимая Офелия не удостоена правды. Чтобы развлечь Гамлета, король с королевой вызывают в Эльсинор его друзей детства Розенкранца и Гильденстерна, вместе с которыми прибывает знакомая принцу актерская труппа.
Гамлет с помощью актеров создает пьесу "Мышеловка", в которой рассказывается история отравления некоего герцога собственным племянником.
Публичный просмотр пьесы завершается скандалом - уязвленный Клавдий покидает зал, мать принца возмущена, сцена объяснения в материнской спальне заканчивается убийством приближенного Полония, которого Гамлет закалывает, приняв его за подслушивающего Клавдия. Трагедия в том, что Полоний - отец Офелии. Девушка сходит с ума от горя.
Король отсылает Гамлета в Англию, его сопровождают Розенкранц и Гильденстерн с письмом-указанием английскому королю казнить Гамлета. Принц раскрывает замысел Клавдия, крадет письмо и переделывает его. Корабль подвергся нападению странных пиратов, которые увозят только Гамлета и доставляют его обратно в Данию. Друзья же детства плывут в Англию навстречу своей смерти, которая последует по подделанному Гамлетом приказу Клавдия.
Сын Полония и брат Офелии Лаэрт прибывает из Франции, узнает от Клавдия, кто виновник смерти отца, и совместно с королем разрабатывает план убийства Гамлета.
Оставленная без присмотра умалишенная Офелия случайно упала в ручей и утонула. Из разговора могильщиков на кладбище читатель понимает, что она покончила с собой.
Последнее действие - соревновательное пари. Клавдий ставит шесть лошадей против шести рапир с амуницией, выступая на стороне Гамлета против Лаэрта. Поединок заканчивается четырьмя смертями. Гамлет и Лаэрт поразили друг друга отравленным самим же Лаэртом клинком, королева Гертруда случайно хлебнула отравленного Клавдием вина, Клавдий убит Гамлетом.
Сразу после смерти главных героев появляется принц Фортинбрас - сын норвежского короля, убитого старшим Гамлетом 30 лет назад. Молодой Фортинбрас случайно проходил мимо с войском, возвращаясь из польских земель, где отвоевывал спорный кусок территории. Тут же, по праву единственного наследника он принимает власть над Датским королевством.
Finis.
Любая научная теория есть результат внимательного чтения Текста, который написал, условно говоря, Бог. Таким образом, ученый выступает как читатель и толкователь "божественного" произведения, и его методы совершенно спокойно могут быть взяты на вооружение исследователями текстов литературных - особенно, если эти произведения самим наличием бросающихся в глаза противоречий и "неувязок" требуют поиска истинной фабулы, - а, значит, и смены привычного представления о сюжетно-фабульной структуре. Стоит добавить лишь, что здесь речь идет о произведениях умных авторов - они знают ту грань, на которой нужно остановиться, чтобы внимательный читатель мог понять все зашифрованное и недосказанное.
Отсюда - постулат, которым я намерен пользоваться при разборе "Гамлета". Он гласит: авторский текст абсолютно выверен. Это означает, что все так называемые неувязки - непонятные слова, сбивки в использовании местоимений, невнятность многих фраз и т.п. - все это является ключом к скрытому смыслу, а не огрехами рассеянного творца.
Необходимая оговорка: вышеприведенный принцип является сильным. Так в науке называются положения, объясняющие все "одним махом". Конечно, наш сильный принцип - палка о двух концах, и с его помощью мы, сами того не заметив, можем "перешекспирить" самого Шекспира, прийти в своем мелочном копании к совершенно неверным выводам, - но это не так уж страшно. Главная задача данной работы - показать, что в давно, казалось бы, опустошенной гробнице принца Датского остались нетронутые тайники. Начиная наше чтение, нужно отдавать себе отчет, что порой мы будем заходить в тупики, обусловленные нехваткой знаний - лингвистических, исторических, мифологических и др. Выбираться из этих тупиков, чтобы продолжать двигаться дальше, зачастую придется самыми невероятными и сомнительными путями, опираясь на шаткие предположения и даже заполняя пробелы наших знаний откровенными домыслами. Но таковы извилистые тропинки любого исследования. Сознаю, что двигался почти наощупь, поэтому ни в коей мере не считаю все изложенное ниже научным абсолютом. Каждая книга должна становиться ступенью для следующих энтузиастов - и пусть они придут, заметят ошибки, укажут верные решения.
Должен извиниться перед читателем за все ожидающие его неудобства. Обилие цитат и оставляемые в тылу загадки, наверное, вызовут раздражение, но я так и не смог найти более выгодную подачу материала. Перебрав несколько вариантов, все же остановился на последовательном терпеливом чтении со словарем (так образуется первая часть уравнения), с переходом в историю прилежащей к "Гамлету" эпохи (вторая часть), и с последующим сравнением этих двух частей. Иначе целостной картины не получается.
Завершая вступительную часть, должен напомнить, что научный метод исследования основан на принципе уравнения - если мы по отдельности определили два способа выражения исследуемой ситуации, то их приравнивание позволит нам найти искомые неизвестные. В нашем случае уравнение состоит из литературной и исторической частей, а под неизвестными подразумеваются реальные исторические лица, скрытые в пьесе за именами литературных героев.
Но, прежде чем приступить к решению, необходимо составить собственно уравнение. Начнем с его левой части, которая должна состоять из тех фактов, которые мы обнаружим про внимательном чтении и которые должны быть заново объединены в мало-мальски цельную конструкцию. А уж недочеты этой конструкции, надеюсь, прояснятся при сравнении ее с правой частью, которая существует независимо от нас и называется Историей.
Перед тем, как углубиться в разбор, я должен предупредить читателя, что не собираюсь "гнуть" какую-либо определенную линию. Читая некоторые новые работы по исследованию творчества Шекспира, можно видеть, что подача материала в большинстве случаев тенденциозна - авторы часто подгоняют факты под ими самими заданную концепцию, искажая или укрывая те из них, которые не укладываются в прокрустово ложе авторской идеи. Мы же постараемся просто внимательно читать, по мере возможностей проясняя (или пытаясь прояснить) то, что нам кажется существенным для понимания шекспировской тайны, и только по прочтении попробуем свести разрозненные находки в более-менее целостную картину. Конечно, накопление материала неизбежно влечет формирование определенной концепции, которая со временем сама начинает управлять отбором поступающей информации. При всей авторской жажде объективности, справиться с комплексом Прокруста почти невозможно, поэтому читателю предлагается не терять бдительности.
ИЛИ ПРОЗА-ПАРАЗИТ В СТИХОТВОРНОМ ТЕЛЕ
Начнем с того, чем пьеса заканчивается. Вспомним слова Горацио сразу после воцарения Фортинбрасса:
Горацио:
И я скажу незнающему свету,
Как все произошло <...>
...Все это
Я изложу вам.
Фортинбрасс:
Поспешим услышать
И созовем знатнейших на собранье.
А я, скорбя, свое приемлю счастье;
На это царство мне даны права,
И заявить их мне велит мой жребий.
Горацио:
Об этом также мне сказать придется
Из уст того, чей голос многих скличет;
Но поспешим <...>
Воспользуемся английским текстом (вторая, наиболее полная редакция "Гамлета" 1604 года издания). Последняя фраза вышеприведенной цитаты (3891-я строка) выглядит так:
"But let this same be presently perform'd." (Но давайте именно это немедленно представим/сыграем).
В первой редакции 1603 года еще определеннее: "...looke vpon this tragicke spectacle" (...посмотрим сей трагический спектакль).
У Лозинского же от всей строки остается "Но поспешим".
Перед нами не что иное, как перенесенный в конец пьесы пролог, и Горацио выступает не только в роли Пролога - актера, заявляющего тему предстоящего представления, - но и рассказчиком, по существу, автором пьесы, которую он готов сейчас же представить новому королю Дании Фортинбрассу. Но мы уже заметили, что пьеса делится на поэтическую и прозаическую части, и должны быть осторожны в вопросе авторства. Пока что мы можем говорить лишь о том, что Шекспир назначил своего героя Горацио "сочинителем" поэтической версии. Этот факт, кстати, не находит объяснения у Баркова - действительно, если автором стихов пьесы является Гамлет, зачем ему вводить в свое сочинение еще и автора Горацио? А ведь именно в поэтической версии умирающий Гамлет говорит:
"...Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
Неутоленным".
Мало того, он поручает Горацио передать Фортинбрассу самое ценное - собственный голос за избрание Фортинбрасса королем Дании:
"Избрание падет на Фортинбраса;
Мой голос умирающий - ему;
Так ты ему скажи..."
Итак, в самом конце пьесы (а, по сути, в ее прологе) Горацио заявляет себя самым близким другом принца Гамлета, его душеприказчиком, которому умирающий принц дал право рассказать обо всем, что произошло, и объявить его последнюю волю. Но так как весь этот диалог происходит в самом конце пьесы, то читатель вправе предполагать, что закончил читать именно тот поэтический вариант событий, который рассказал Фортинбрассу Горацио. И это сразу меняет наше отношение к пьесе. Шекспир сделал тонкий литературно-психологический ход - теперь мы вынуждены вернуться и перечитать пьесу заново, уже зная о том, что автором стихотворной части является Горацио.
В связи с "половинным" авторством Горацио - небольшое отступление в профессиональное литературоведение. Известный шекспировед Михаил Морозов в своей книге "О Шекспире" привел пример мучений переводчиков (да и самих носителей языка) с текстами Барда. Это лыко в нашу строку. Речь идет о двух строчках в самом начале пьесы (пер. Лозинского):
27 Bar. Say, what is Horatio there?
(Барнардо: Что, Горацио с тобой?)
28 Hora. A peece of him.
(Горацио: Кусок его.)
Морозов пишет: "...В переводе "Гамлета" Лозинским ... Горацио ... в ответ на вопрос Барнардо, он ли это, дает следующий таинственный ответ: "Кусок его". Не более понятно и у Радловой: "Лишь часть его". Эта бессмыслица имеет за своими плечами почтенное прошлое. ..."Отчасти" (Кронеберг). "Часть его" (Кетчер). ..."Если не весь, то частица его" (Каншин). Переводчики как бы боялись принять определенное решение". Морозов сомневается в современном ему толковании Довера Уилсона (носителя языка!), "согласно которому Горацио шуточно намекает, что замерз и обратился в ледышку". "Лично нам кажется, - пишет Морозов, - что ... прав был Полевой, когда перевел: "Я за него".
Теперь и мы можем вмешаться в этот странный спор - странный потому, что, оказывается, по этому вопросу нет единогласия и среди английских шекспироведов. Учитывая наше предположение о том, что автором стихотворной части пьесы является Горацио, и принимая во внимание, что a peece (piece) кроме части/куска означает и небольшое литературное произведение, пьесу, мы теперь "с полным правом" можем перевести A peece of him как Пьеса от него, Его пьеса! Впрочем, это не принципиально, и мы не призываем относиться к такому переводу слишком серьезно... Кажется, и так достаточно доказательств тому, что пьеса (стихотворная ее часть) действительно его, Горацио.
Принято считать, что опечатки, которых множество в прижизненных изданиях Шекспира, есть всего лишь следствие нерадивости наборщиков и невнимательности редакторов. Вполне возможно это так в действительности. Но кто даст гарантию, что некоторые из них не задуманы самим автором? Такой гарантии нет, поэтому придется рисковать, обращая внимание на некоторые "говорящие" опечатки и пытаясь их расшифровать.
В первой редакции 1603 г. имя Горацио несколько раз пишется как "H oratio" (так к нему обращается Гамлет) - и это не ошибка наборщика, как думают многие. Литера "H" в латинском языке заменяла некоторые часто употребляемые слова, такие как habet (хранить), heres (владелец, наследник); в свою очередь oratio означает речь, дар речи. Учитывая аналогию с именем римского поэта Горация, можно предполагать, что шекспировский Горацио заявлен в пьесе в двух ипостасях - как хорошо владеющий поэтической речью и как хранитель речи Гамлета, свидетель и участник событий, который о них расскажет. Там же сам Гамлет подается как H amlet - что можно перевести как литературный наследник принца Амлета, героя повести XII века Саксона Грамматика, в которой впервые появился сюжет о датском принце, мстящем за смерть отца. В свою очередь Амлет восходит к Омлоти. Михаил Морозов пишет: "Исследователи разложили это слово на составные части; собственное имя Анле и Оти, что значит "неистовый", "безумный".
Тогда H amlet может означать наследник Анле-сумасшедшего. Кто этот сумасшедший, которому наследует наш герой, пока неясно, как неясно вообще, имеет ли право на жизнь такая трактовка имени. Но мы должны быть терпеливыми - впереди ждут ребусы куда более сложные.
Итак, мы определили, что в условном пространстве шекспировской пьесы разворачивается внутреннее представление, автором которого, как оказалось, является Горацио. Самое простое - предположить, что под именем Горацио Шекспир вывел себя, и рассматривать всю пьесу сквозь этот обманчиво-прозрачный кристалл. Однако не будем торопиться - мы еще не поняли, какую роль играют прозаические вставки.
Строгий филолог здесь не преминет сделать замечание - если речь идет о мениппее, то правильнее говорить о прозаическом тексте, куски которого скреплены стихотворными вставками. Именно так, в классическом, "менипповом" духе, и рассматривал пьесу Шекспира Альфред Барков. Но мы, будучи полными профанами в филологии, все же не станем торопиться с исправлением нашего "обратного" посыла.
Вспомним о времени появления "Гамлета". Историки литературы относят его создание ко времени между 1598 и 1602 годами. В списке произведений Шекспира, опубликованном в 1598 году "Гамлета" еще не было, а в июле 1602 года "Месть Гамлета, принца Датского" была зарегистрирована в Палате книготорговцев. Первая печатная версия датируется 1603 годом, вторая - значительно расширенная - 1604-м, но есть достоверные свидетельства, что эта пьеса уже игралась в 1601 году. А отрезок английской истории 1601-1603 гг. чрезвычайно значителен. Он начинается неудачным восстанием (8 февраля 1601 года) под водительством графа Эссекса, фаворита королевы Елизаветы (до сих пор нет единого мнения - был ли он любовником престарелой королевы или ее незаконнорожденным сыном). Восстание было подавлено в самом начале, и графа по указу королевы казнили. Сама Елизавета пережила своего любимца на два года. В 1603 году она умирает, и власть ее переходит к Якову (Джеймсу) VI, королю Шотландии и сыну Марии Стюарт, казненной Елизаветой в 1587 году.
Пьеса, созданная в такое исторически сложное, переломное время просто обязана нести в себе отношение автора к событиям, свидетелем или участником которых он был. Но в то время сделать это напрямую было просто невозможно - существовал даже королевский указ, накладывающий запрет на отображение в пьесах действующих монархов и других лиц королевской фамилии. В таких жестких цензурных условиях не могло не процветать уже упомянутое искусство стеганографии - и о нем нужно помнить, чтобы вставная проза превратилась из авторского огреха в полное смысла сообщение, вложенное в поэтический текст. Конечно, это не утверждение, а, пока лишь предположение - но предположение самое естественное.
Здесь следует добавить, что Шекспир в случае с "Гамлетом" (как, впрочем, в случаях с большинством его пьес) "пришел на готовенькое" - я не имею в виду историю датчанина Саксона Грамматика (Saxo Grammaticus, Gesta Danorum или Historia Danica, XII в.), или ее пересказ французом Бельфоре (FranГois de Belleforest, Histoires Tragiques, 1576), - но говорю о пьесе, созданной в конце 80-х - начале 90-х годов XVI столетия. Все исследователи единодушно приписывают авторство того "Пра-Гамлета" Томасу Киду (1558-1594), английскому поэту и драматургу. Есть упоминание, что этот "Гамлет" шел на сцене в 1589 году. Кстати, это Кид, автор "Испанской трагедии" впервые ввел в английскую драматургию темы мести и призрака, вещающего правду, а также пьесу в пьесе. В 1593 году могущественный Тайный совет пытками выбил из него показания на Кристофера Марло, с которым Кид некоторое время жил в одной комнате. Нужно заметить, что Марло первым применил в английской драме прозо-поэтическое мениппейное деление.
С достаточной уверенностью можно сказать, что скелетом поэтического "тела" нашего "Гамлета" послужил сюжет, знакомый тогдашнему зрителю. Похоже, говорят шекспироведы, что это пересказ пьесы Кида, исполненный Шекспиром в своей творческой манере. В таком случае мы можем считать, что в чужую, по сути, пьесу Шекспир внедрил прозу-паразита, несущую собственную смысловую нагрузку, и поддерживающую свою жизнеспособность сюжетной кровью пьесы-хозяина. Сравнение, конечно, неблагозвучное, однако фактически оправданное.
Итак, вслед за Альфредом Барковым, мы поделили пьесу на две части - поэтическую, автором которой Шекспир "на наших глазах" назначил Горацио (так предварительно мы считаем, исходя из пролога-эпилога), и прозаическую, автора которой мы пока не знаем, но подозреваем, что в прозе изложена версия событий, отличающаяся от версии Горацио.
Что касается правил мениппеи, то я все же настаиваю: в данном случае вставной является проза - потому что вставлена она в пусть и откорректированный, но чужой, стихотворный текст "Пра-Гамлета", хорошо знакомый театральному зрителю елизаветинской эпохи.
И еще: по правилам античной мениппеи стихотворная часть произведения всегда является своего рода ложью, в которой объект сатиры восхваляется, тогда, как в прозе описывается истинное отношение автора к своему герою. Будем считать, что Шекспир в своей пьесе не отступил от хорошо известных ему правил менипповой сатиры. С этим убеждением и приступим к чтению прозы "Гамлета".
II. КАК ПОЛОНИЙ ЗАБЫЛ СЛОВА
Теперь, имея хоть какое-то представление о литературно-политическом контексте, в котором родился "Гамлет", начнем читать пьесу, часть из которой по горячим следам написал, как это следует из пролога-эпилога, друг погибшего принца Горацио (и вообще, единственный из главных действующих лиц оставшийся в живых!). Но читать мы будем, как уже было сказано, в основном вставное прозаическое "сообщение". Именно оно вносит в наше восприятие смысловые "помехи", тем самым, обращая наше внимание на то, что события в "Датском королевстве" развивались не совсем так, как об этом повествует Горацио новому королю Фортинбрассу. Если проанализировать пьесу, разделяя прозу и поэзию, то сразу бросается в глаза, что почти все отмеченные исследователями противоречия заложены как раз в этом прозо-поэтическом делении. Даже при беглом прочтении становится ясно, что именно проза есть причина отклонения шекспировского "Гамлета" от обычной театральной постановки в сторону литературного тайника, где хранятся отнюдь не литературные секреты.
Первый акт пьесы (а деление пьес на акты ввел поэт Бен Джонсон уже после смерти Шекспира) - это завязка сюжета-ширмы, в котором призрак рассказывает Гамлету о преступлении Клавдия, задавая тему мести. Он полностью написан пятистопным ямбом, без примесей прозы. Второй начинается со сцены, где Полоний (Polonius) дает задание слуге Рейнальдо следить во Франции за своим сыном Лаэртом (Laertes). Это место, между прочим, тоже выглядит загадкой - зачем отец поручает своему слуге следить за своим родным сыном?
И вот первая вставка - Полоний вдруг запинается (еще ямбом):
(942-3) And then sir doos a this, a doos,
(И тотчас будет он... он будет...), - и продолжает прозой:
what was I about to say?
(Что это я хотел сказать?)
(944) By the masse I was about to say something, Where did I leaue?
(Ей-богу, ведь я что-то хотел сказать: на чем я остановился?)
Дальше - снова ямб.
Очень важный момент - достаточно мимолетный, чтобы не обратить на него рассеянного внимания, но заметный для тех, кто настроен на поиск. Этих двух строчек хватает, чтобы понять - Полоний забыл слова! Вдруг выясняется, что пространство произведения по-крайней мере двухэтажно - условная жизнь на сцене в постановке пьесы-прикрытия и жизнь закулисная, реальная, в которой говорят прозой и в которой герои, по-прежнему скрытые от зрителя именами-масками решают какие-то иные (в отличие от сценическо-поэтических) проблемы. То, что говорящий ямбом Полоний вдруг сбивается на прозу, говорит о том, что проза и есть та реальная жизнь, в которой живут актеры, играющие в стихотворной пьесе Горацио.
Следующая вставка (II,2) тоже замаскирована. Полоний читает Клавдию и Гертруде письмо, которое, по его словам, безумный Гамлет написал Офелии:
1137 To the Celestiall and my soules Idoll, the most beau-
1137-9 tified Ophelia, that's an ill phrase, a vile phrase,
1139-40 beautified is a vile phrase, but you shall heare: thus in
1140-1 her excellent white bosome, these &c.
(К Божественной, идолу моей души, преукрашенной Офелии, это больная фраза, мерзкая фраза, преукрашенная - мерзкая фраза, но вы послушайте: таким образом на ее превосходную белую грудь/лоно, эти... и так далее.)
1142 Quee. Came this from Hamlet to her?
(Это прислал ей Гамлет?)
1143 Pol. Good Maddam stay awhile, I will be faithfull,
(Погодите, добрая Мадам, я буду правдив,)
1144 Doubt thou the starres are fire,
(Ты не верь, что звезды - огонь,)
1145 Doubt that the Sunne doth moue,
(Не верь, что Солнце движется,)
1146 Doubt truth to be a lyer,
(Не верь правде, что бывает лжецом,)
1147 But neuer doubt I loue.
(Но не сомневайся в моей любви.)
1148-9 O deere Ophelia, I am ill at these numbers, I haue not art to recken
(О, дорогая Офелия, я плох в этих размерах, я не искусен в подсчете)
1149-50 my grones, but that I loue thee best, o most best belieue it, adew.
(моих стонов, но что я люблю тебя больше всех, о, наилучшая, этому верь, прощай.)
1151-2 Thine euermore most deere Lady, whilst this machine is to him. Hamlet.
(Твой навсегда, самая дорогая леди, до тех пор, пока этот механизм с ним. Гамлет.)
Субьективные впечатления от прочитанного: слог письма коряв до такой степени, что королева удивлена, и ее вопрос (а иначе, зачем она переспрашивает?) выражает недоумение и недоверие. Читатель, несмотря на то, что не знаком с рукой Гамлета, вполне может подозревать подделку, хотя ее автор и цель пока не ясны. Что касается последних слов записки, то они до сих пор не поддаются переводчикам - да и толкованию англоязычных комментаторов тоже.
Пастернак, несмотря на свой достаточно вольный перевод в целом, здесь передал почти дословно: "Твой навсегда, драгоценнейшая, пока цела эта машина. Гамлет".
Кронеберг видит смысл так: "Твой навсегда, пока живет еще это тело. Гамлет".
К.Р. (Константин Романов) меняет тело на душу: "Твой навеки, самая дорогая моя, пока душа еще в этой оболочке. Гамлет".
У Радловой - таинственней всех: "Твой навсегда, дорогая госпожа, пока это сооружение принадлежит ему. Гамлет".
Что же это за непонятная machine? Английский словарь не помогает прояснить столь темное место, которое для обычного читателя не значит ничего, кроме свидетельства безумия принца. Однако словарь Шекспира - не только английский словарь. Это знают и сами англичане, бьющиеся уже пятое столетие над толкованием шекспировского лексикона, составляющие глоссарии, в которых пытаются угадать значение того или иного слова Шекспира. То, как это им удается, мы еще будем иметь возможность увидеть, а сейчас вернемся к машине.
Мы не так наивны, чтобы поверить в слова весельчака Бена Джонсона о том, что "Шекспир плохо знал латынь, еще хуже - греческий" (а эта шутка, между прочим, есть один из самых веских козырей в пользу авторства страдфордского ростовщика Шакспера - мол, сам старина Бен свидетельствовал о его полуграмотности). Шекспир (кто бы он ни был) хорошо знал и латынь и греческий, и часто строил свои неологизмы, опираясь на эти языки. Так вот эти два языка в случае, который мы разбираем, оказались посодержательней английского. Латинское (заимствованное из греческого) слово machinа означает не только привычные механизм, строение, но имеет и такой ряд значений: осадное орудие, орган, уловка, хитрость. И тогда мы можем передать загадочную фразу (включая игру слов) так: "Твой ... до тех пор, пока это орудие, орган/уловка, хитрость с ним. Гамлет". Здесь мы видим откровенный намек, как на сексуальные отношения, так и на то, что отношения Гамлета (или того, кто пишет записку) построены на хитрости с его стороны, и пока эта хитрость при нем, все останется по-прежнему.
Впрочем, желающие оставить все как есть, могут считать, что этим письмом он хочет заставить своих врагов поверить в его невменяемость. Однако такое решение было бы слишком простым и скучным. Тем, кто выбрал этот вариант, уже не стоит читать дальше. А все еще только начинается. Нужно учесть и то, что прозаическая записка встроена в поэтическую часть таким образом, что вполне может оказаться "поддельной" прозой, написанной все тем же стихотворцем Горацио, и отражающей его версию событий.
III. ТОРГОВЕЦ РЫБОЙ И ЕГО ДОЧЬ
По-настоящему проза разворачивается лишь во 2-й сцене II акта - в разговоре "сумасшедшего" Гамлета с Полонием. Эта сцена, если прочесть ее внимательно, оказывается настоящим прологом к "скрытой", прозаической пьесе. В ней в свернутом виде содержиться указание на то, что составляет тайну шекспировского послания. Но мы только в самом начале чтения и не сможем понять смысла этого пролога полностью. Просто отнесемся к нашему чтению ответственно и постараемся ничего не пропустить, несмотря на неясности.
Вообще, сумасшествие в этой пьесе - как Гамлета, так впоследствии и Офелии - очень удобная форма правды. Немедленный пример - на вопрос Полония, узнает ли принц его, Гамлет отвечает: "Excellent well, you are a Fishmonger" (Еще бы, вы - торговец рыбой). Казалось бы, при чем здесь торговля рыбой?
Ниаз Чолокава в статье "Шекспир, Гамлет, Офелия и старые притчи" пишет: "Слово fishmonger, особенно в елизаветинские времена, означало "сутенер". Это можно найти в любом издании, где хоть как-то комментируется это слово. Например, в York Notes on Shakespeare читаем:
fishmonger: ... The term 'fishmonger' was sometimes applied to a man who benefited from the earnings of prostitutes... (термин "fishmonger" иногда применялся к человеку, который получал прибыль от дохода с проституции - И. Ф.)
В другом комментарии:
"Fishmonger" is Elizabethan cant for "fleshmonger" -- a pimp, procurer, or bawd. ("Fishmonger" на елизаветинском жаргоне - торговец мясом - сводник, поставщик, или содержатель публичного дома - И. Ф.)".
А вот свидетельство Бориса Борухова ("Уильям Шекспир устами Гамлета: Офелия - проститутка"), который ссылается на фундаментальный словарь английского слэнга Джонатона Грина (Jonathon Green. Cassell's Dictionary of Slang. London, 2000). Там, сообщает Б. Борухов, он обнаружил следующее:
Fishmonger -- [17 century] a womanizer, a promiscuous man
"Бабник и развратник -- это, конечно, не совсем то же самое, что "сутенер", - пишет автор заметки, но добавляет, что на той же странице указано: Fishmonger's daugther -- [Late 16 century -- early 17 century] a prostitute".
Итак, все вроде бы проясняется. Полоний одновременно и развратник (и он сознается в этом, говоря, что в молодости немало страдал от любви), и отец Офелии, которая таким образом оказывается Fishmonger's daughter, то есть проституткой. Гамлет не обвиняет Полония в торговле собственной дочерью - дочь, по мнению Гамлета, сама ступила на путь проституции - извлечения выгоды из торговли собственным телом.
(Мы так дотошно разбираемся с "торговцем рыбой" потому, что небольшой разнобой английских толкований показывает некую неуверенность толкователей, и складывается ощущение, что "сутенер" - уже постшекспировское, "угаданное" значение. Но с этим словом связана одна интересная литературная аллюзия, о которой мы скажем позже).
Вернемся к беседе Гамлета и Полония.
1218-20 