ArtOfWar. Творчество ветеранов последних войн. Сайт имени Владимира Григорьева

Веллер Михаил
Ящик для писателя

[Регистрация] [Найти] [Обсуждения] [Новинки] [English] [Помощь] [Построения] [Окопка.ru]
Оценка: 5.00*22  Ваша оценка:


  
   ЯЩИК ДЛЯ ПИСАТЕЛЯ
  
   .................................. зор!.. . славы и денег ....... выразить себя......донести
   мысли и чуйства :.......*.. Явить свое произведение и скрыть себя -- вот задача художника, сказал Уайльд: оделся с неподра­жаемой элегантностью, напомадился, подвел глаза,- вдел в петлицу цветок ромашки, собственноручно выкрасив белые лепестки зеленой краской, чтоб изысканно смягчить крик­ливый природный цвет, и поехал в большой свет, законо­дательствовать меж денди, где с изяществом и трахнул сы­на маркиза Квинсбери, и уж тогда надежно скрылся в Рэдингской тюрьме, явив миру "Балладу" и "Из бездны взываю".
   Нужно хлебнуть рабства сполна, чтобы выдавить из себя раба до капли: постичь и проповедать суть свободы, скрыв от мира и истории свое имя под уничижительным паче гор­дости псевдонимом Эпиктет; пусть влюбленный и на луч­шее не годный Арриан молитвенно вносит в скрижаль мыс­ли учителя.
   (Так что если посадить всех писателей в тюрьму с правой переписки -- литература могла бы и расцвести. Те, кто пытается это сделать, были не вовсе лишены понимания сути искусства, и с подчеркнутым вниманием следили за его раз­витием и связью с жизнью.)
   Когда из номера в номер ведущие газеты Франции гна­ли бесконечными подвалами по главам "Три мушкетера" и "Граф Монте-Кристо", роман-фельетоны были для массо­вой публики, в отсутствие кино и телевидения, тем же, чем сейчас являются мыльные оперы. Это давало максимум сла­вы и денег писателю. Имя! "Рукопись, подписанная Дюма, стоит десять франков за строчку, Дюма и Маке - один франк".
   Кино и комикс прикончили театр и книгу, ТВ прикон­чило все. Каждому свое, один телевизор для всех. Рожа в радужном экране -- это слава и деньги. Легальный взлом двери и черепной коробки. Так чем же ты недоволен, Хит­рая Жопа?
   Писатель полез в телевизор, как домушник в форточку -- за законной добычей. Павлиний хвост посильно блещет в жюри конкурсов красоты, показов мод и КВН; письменник ведет викторины, потешает зал на светских капустниках и свадебным генералом представительствует на всевозможных мероприятиях. Он протаскивает, пропихивает, протаранива­ет на ТВ собственные регулярные программы -- про исто­рию и про литературу, про политику и рок-музыку, нравст­венность, экономику и образование. Он внемлет с грузом от­ветственности в одном глазу и благодарности в другом на встречах Господина Президента со вверенной последнему интеллигенцией, норовя возгласить в камеру что-нибудь за­поминающееся (чтоб отметили) и краткое (чтоб не выреза­ли) -- так что умельцы пера и топора быстро научились ки­дать мазок яркого грима к своему имиджу одной хлесткой фразой (вовсе не связанной с сутью разговора, вполне бес­предметного). Но в присутствии Государственного Лица по­звоночник писателя вьет неподконтрольный любовный про­гиб, голос льет сладкозвучной нотой бельканто, и лакейская сущность подлого (под-лог, под-лежать) сословия явна каж­дому, имеющему глаза и уши.
   Но -- "в королевских приемных предпочитают попасть под немилостивый взгляд, нежели вовсе не удостоиться "Взгляда".
   Если б тем взглядом аудитории можно было забивать гвозди (бы делать из этих людей), ЦДЛ давно бы выглядел кованой сапожной подошвой, где вместо стальных шляпок торчат творческие лысины.
   И наплевать. Что главное? -- имидж. Какой? -- у кото­рого высокий рейтинг. А без паблисити -- хоть шуйзом об тэйбл, хоть тэйблом об фэйс.
   Они правы! Писать умеет любой дурак, а судьи кто? цен­ность написанного определяют два других дурака -- критик и книготорговец. Критик глуп и продажен, как ты, и пред­почел бы быть писателем, а торговец предпочтет торговать нефтью и автомобилями, да крутизны не хватает: прези­дент? проститутка? скандал?
   -- о'кей книга, продам. Все равно никто ничего не чи­тает, а кто читает -- ни хрена не понимает, пусть неудачник платит, и пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом по­думает.
   Итого.
   Творчество писателя стало приложением (чаще -- бес­платным) к его имиджу и рейтингу. Наличие чегой-то там за кадром написанного есть повод и оправдание головы в кадре, которая проповедует, как нам реорганизовать и обу­строить Россию и Рабкрин, как надо любить и как сохра­нять любовь и семью вместе и по отдельности, как зараба­тывать деньги и беречь душу, повышать свою культуру и преумножать народную, знать темную историю и верить в светлое будущее; также писатель готов рассказывать бо­родатые анекдоты, хихикать шуткам начальства и телеведу­щего, подобострастно улыбаться мэру и министру, и с обо­льстительным остроумием благодарить вора-банкира, ко­торый в смокинге перед камерой подал писателю чек на тысячу баксов.
   Вот тебе ненюфар! Вот тебе альбатрос! Вот вам тамтам!
   И в сущности, всем глубоко насрать, что этот писатель написал, или вовсе ничего не написал.
   Писатель стал телеведущим, конферансье, и жутко этим доволен, и коллеги ему завидуют, и заискивают попасть в его передачу.
   Он, так сказать, реализует себя не в области и формах литературы -- а напрямик: вот я, мои лицо и фигура (о Господи!), мое остро/тупо/умие, мои суждения по разным вопросам.
   Функция его неоднозначна. Из литературы он изъят, пус­тота, после смерти наработанного итога людям не останется. Млеет гордо, что (см. выше -- слава и деньги) из ящика своего может менее телевизорного писателя прославить, ря­дом посадить (взятки дают, услугами льстят!) -- а может и полить, и замолчать. Самоутверждение! власть! Сорный цвет на литературной гидропонике...
   Одновременно он самим своим сидением в ящике делает рекламу междупрочимнои скорописи: ляжет книжка на прилавок -- а! дак это же Гена, ну, который М-Ж-клуб, там ты, так жрут наперегонки, обо-ржесся!..
   Он напоминает зрителю, что есть еще на свете литература и даже живые писатели. Надо же. Вероятно, кто-то из них что-то еще пишет.
  
   МОЛОДОЙ ПИСАТЕЛЬ
  
   1. Почему пишет молодой писатель? Вообще -- от избытка внутренней жизни. Время молодого человека -- плотно, ибо энергии много. Экстраверт совершает подвиги и хулиганит наяву, интраверт -- в мыслях и мечтах. Молодой писатель интраверт по преимуществу. Либо же интравертный аспект его личности достаточно значителен -- даже если он хулиган, то не тупой хулиган, а такой, который кроме того еще думает и мечтает, причем достаточно абстрактно.
   Часть энергии молодого человека обращается в активную внутреннюю жизнь. И приобретает характер интеллек­туальный, вербальный, эстетический -- то есть формально литературный.
   Потребность в какой-то переделке мира приобретает вид переделки мира внутреннего, воображаемого, виртуально­го -- то есть литературного творчества.
   В зачаточном, латентном состоянии литературное твор­чество свойственно, пожалуй, большинству. Меньшинство оформляет рождающиеся мысли, образы, коллизии в связ­ные слова, предложения, абзацы, законченные отрывки -- жизнеподобные изложения событий. События могут быть реальными, частично вымышленными или вовсе вымыш­ленными -- это уже следующий вопрос.
   Молодой писатель пишет потому, что таким образом он совершает действия по переделке мира -- внутри себя, тво­рит бытие-внутри-себя. Обычно начало этого процесса вы­глядит спонтанно, стихийно, неосознанно. Поводом может послужить любой внешний толчок, любое событие -- либо просто переживание, незначимое внешне.
   2. Зачем пишет молодой писатель? Ряд целей присутст­вует в разной для каждого пропорции и выстраивается в разном порядке.
   Он посягает на то, чтобы почувствовать себя причаст­ным к литературному творчеству -- это занятие, как ни крути, внушает ему почтение. Он хочет приблизиться к сонму данных писателей и даже -- а почему нет? -- войти равным в стан великих.
   Часто он подсознательно хочет проверить свои силы и возможности: он тоже способен писать, он сделан в общем из того же теста, что великие писатели.
   Он хочет славы и денег. И как следствие -- любви поклонниц, уважения окружающих и хорошей жизни.
   Короче -- он стремится к самоутверждению и самореализации (как правило разумеется подсознательно или вовсе бессознательно, никто не формулирует себе: вот реализую-ка я сейчас свои возможности).
   Он хочет привлечь внимание друзей или просто позабавить их, хочет выделиться.
   Ему это нравится. Ему это интересно. Это дает ему не­которое удовлетворение.
   И до крайности редко он пишет для того, чтобы пове­дать человечеству некие новые, оригинальные мысли, кото­рые его переполняют. Оригинальных мыслей у него, как правило, нет. (Редко, в незначительном меньшинстве слу­чаев, они появляются позднее.)
   Писатель-описатель, писатель-рассказыватель обычно на­чинает писать для того, чтобы изложить подразумеваемому читателю, то есть миру, то, что он, писатель, узнал и пере­жил -- его познания и переживания предоставляются ему ценными и достойными общего внимания.
   Писатель-создатель, придумыватель, фантазер -- замахи­вается на то, чтобы создать что-то вовсе новое, а уж если не новое -- так самое лучшее в своем роде.
   3. Молодой писатель ясно извещен о том, что успех -- это прежде всего труд, что талант -- это несколько процен­тов таланта, а все остальное труд, и мысленно он как бы совершенно готов к тому, что писать -- дело трудное, му­чительное, долгое, и бесконечные переделки отнимают мас­су сил и времени. Он очень уважает труд.
   На деле он обычно добивается того, что вот -- впервые! со­ставлены несколько предложений, вполне, вроде, нормаль­ных. Отлично! Идет несколько абзацев и страниц. Кайф! И вот готов рассказ или глава повести (романа). Черт возь­ми -- неплохо, нормально!
   Так: проверим ошибки и огрехи. Поправим несколько слов на более выразительные. Ну?! Есть текст! Есть вещь!
  
   Хоп! -- и он начинает считать это, условно говоря, ли­тературным произведением. Он еще не претендует на лавры (сознательно, во всяком случае) и в разговорах подчеркива­ет это. Он сам полагает, что -- ну, может и плоховато. Но переделывать это сто раз до тех пор, пока не будет хорошо, он не готов. А как править? А чего менять? Уж, вроде, как вышло.
   Он еще не умеет отстраниться от своего текста -- как он впервые вышел из-под пера. Чем часто раздражает рецен­зентов и маститых, к которым обращается за отзывом. Они ему: пахать надо. Он им: конечно! А думает: надо-то надо, но это уже есть, ладно, следующее напишу.
   Он еще не умеет работать. Он еще не разлепился и не размежевался с внутренним графоманом, который живет в каждом, кто начал писать. Это дело наживное -- кто дожи­вет и наживет.
   Бывают отдельные случаи. Когда человек, еще не писав­ший, дивно владеет языком. И чувством композиции, со­размерности. И обладает вкусом. И -- едва ли не главное для молодых -- перевод мыслей и чувств в слова, а слов и фраз -- из головы на бумагу или экран компьютера -- этот процесс происходит как бы сам собой. Так бывает от при­роды поставленный голос оперного певца. Если это есть -- молодого писателя можно поздравить. Но рассчитывать на это трудно.
   Большинство молодых писать бросает. Большинство oставшихся становится кое-какерами. Ничтожное меньшинств научается работать до тех пор, пока не выйдет хорошо иногда это означает до посинения.
   4. Молодой писатель не умеет читать. Он читал до сих пор, как читатель -- легкой рысью в походные перегоны.
   Поэтому он постоянно изобретает деревянные велосипе­ды. У него захватывает дух от собственных удач -- вырази­тельных оборотов. Самостоятельно построенные банально­сти приводят его в авторский восторг.
   Если он сунется в уважаемую им книгу и начнет пере­читывать так, как будто сам это только что написал и хо­чет слово-другое поправить, если он начинает вот с таким настроем перечитывать классический (в широком смысле) текст медленно и с тщанием, как автор или хотя бы соавтор, морща лоб и шевеля губами -- возникает интересная вещь. Он видит вдруг то, чего не видел в пять раз читанной книге до сих пор. Он видит, как составлены слова и как они отобраны. Он видит неожиданность и силу стыков слов и фраз, до которых трудно додуматься! А читаешь в нормаль­ном темпе -- и вроде все естественно и несложно. Ага!..
   Молодой писатель, если он честный человек с серьез­ными намерениями, начинает учить себя читать. (Это на­поминает разглядывание картины: с четырех шагов -- здо­рово, естественно и просто, вплотную и в боковом свете -- неожиданное и даже странное сочетание красок, мазков, линий.) Читая так, он набирает технику и профессиона­лизм.
   5. Изрядная самокритичность совмещается у молодого писателя с высокой самоуверенностью. Сознанием он готов признать, что написал так себе, средненько, плоховато да­же -- но подсознательно в нем живет память пережитых в процессе писания чувств и высокого внутреннего напряже­ния своего труда, и это не позволяет ему внутренне сми­риться с низкой оценкой своего труда.
   Если брать такой - аспект писательского труда, как свежесть чувств при работе, силу нервного напряжения, ра­дость неожиданных озарений -- то субъективно, как про­цесс, труд молодого писателя почти всегда заслуживает вы­сокой оценки.
   А вот результат -- почти всегда заслуживает низкой...
   Молодой писатель еще не может отделять качество про­цесса от качества результата. Он -- как влюбленный в пике влюбленности.
   Плоховато, если эта влюбленность в собственный твор­ческий процесс затягивается. Тогда, при несовпадении ка­чества процесса с качеством результата, и говорят о графо­мании.
   Любить процесс надо. Но иметь до и после любви (нет, не вместо) трезвую голову -- тоже надо. Иначе объект твоей любви никто, кроме тебя, не оценит -- за твоей спиной повертят пальцем у виска.
   6. Характерная и интересная особенность молодого пи­сателя -- стремление показывать свои тексты кому ни попадя (в желании и ожидании, понятно, признания и похва­лы). Что здесь интересного и странного? А вот что.
   Если он показывает текст уважаемому им писателю -- ну, смысл понятен. Суждение мэтра (и возможная помощь в публикации). Похвалил, да если еще и напечатать помог -- о! восторг, умильная благодарность, прилив сил и веры в себя.
   А если другая крайность: разнес и посоветовал вообще бросить писать? Фигу: не поверит. И не бросит.
   Так зачем давал? Ага: для признания! а не критики. Другой типичнейший случай: дал почитать знакомому (знакомой), чей умственный и эстетический уровень заве­домо презирает, в общем. Зачем давал?! Свой рассказ сам считает хорошим, даже отличным, а сторонняя оценка за­ведомо для него ничего не значит: уверен в себе.
   Результат редкий: похвалили, да еще очень. Рад! Прилив любви к рецензенту чувствует, ум его и тонкость эстетиче­скую понимает! Вот черт... Молодец, а? А в остальном ведь -- по-прежнему дура дурой. Или умна оказалась? Умными мы называем людей, которые с нами соглашаются...
   Результат частый: пожатие плеч -- ну и что, так себе написал? Падла тупая, ни хрена не понимает. А раньше это­го не знал? Знал. А зачем давал?!
   Ведь что бы тебе ни сказали -- ты только сам знаешь, чего стоит написанное тобой. Так зачем тебе оценки, кото­рые ни на что, вроде, повлиять все равно не могут?!
   А чтобы самоутвердиться еще в чьем-то мнении. Занять, хоть на пять минут, высокое место в чьем-то внутреннем мире. Возвыситься в глазах не только собственных, но и окружающих, ну хоть одного окружающего!
   Молодой писатель -- крупный специалист по метанию бисера перед свиньями. Уж больно бисер ему нравится! Кто подвернётся -- перед тем и мечет.
   Это не потребность в сторонней оценке. И даже не же­лание совета. Это нетерпеливая, сильная жажда в само­утверждении через то, что ты сделал.
   7. Характерный творческий ход молодого (начинающе­го) писателя: взять некую экзотическую и в натуре неиз­вестную ему страну, сделать героями ее людей, которых он живьем никогда не встречал, и намотать их на сюжет -- вполне обычный, мелодраматический чаще всего и не лишенный героизма. (Если в шутку -- об этом писал Аркадий Бухов: "Я выбрал местом действия Малайзию, потому что именно об этой стране я не имел уж решительно никакого представления".)
   Если это дурак -- к нему вопросов нет. А если это че­ловек в остальном, вроде, разумный и образованный -- да еще с некоторым жизненным опытом? Ему какая жареная птица сознание крылом замутила?
   Ответ надо дать следующий. Молодой писатель понимает и чувствует, что литература -- не зеркало жизни, картина -- не фотография: искусство в чем-то принципиально отличается от жизни, средства у него свои, законы восприятия свои,-- искусство условно, и без введенного коэффициента условно­сти получится не искусство, а в лучшем случае копирование жизни. А он не хочет копировать, он хочет создавать.
   Вот так появляются бразильские сериалы и индийские мелодрамы на русском экране...
   С большой ясностью вышеуказанную проблему молодой писатель не формулирует. Но подсознательно ощущает. Он ощущает, что должен быть люфт между искусством и жизнью. А как дать этот люфт -- еще не знает, не умеет, не понимает. И, ведомый ощущением в необходимости этого люфта, он идет по кратчайшему и простейшему пути: сделать это не у нас, изобразить не нас, и тогда изображение приобретет алле­горичность, символичность, глубину, красоту заодно -- ихняя свалка не в пример привлекательнее нашей помойки -- и ста­нет более искусством, чем если наши дела копировать. В на­шем, ежедневном -- какая символичность, какая романтич­ность? -- бытовуха одна и скука повседневности. А на солнеч­ном Борнео любой штрих романтичен и условен, а главное -- вот вам и отстранение искусства от зеркала жизни.
   Результат наивен и смешон. Но смеяться над ним не надо. Это нормально, через это многие проходят. Просто молодой писатель стремился сделать литературу принципи­ально не копией жизни и через то -- настоящим, трогаю­щим душу искусством.
   8. Если молодой писатель спрашивает, как ему работать дальше -- хана ему. Из двух одно: или бросать писать -- или бросать спрашивать.
   9. Если молодой писатель, вступая на минное поле свое­го поприща, относится к литературе как игре или заработ­ку -- может получиться "Остров сокровищ" или "Три муш­кетера". Резвиться полезно! Исчезает внутренний зажим. Да ведь и Сократ любил резвиться.
   10. Если молодой писатель хочет и старается писать не так, как все, лучше, чем все, о том, о чем еще не писал никто -- его часто считают недостаточно образованным и не очень способным. Ну, раз появился кто-то, не вписывающийся в рамки -- значит, не сечет, куда вписываться на­до. Не следует с разгона ждать понимания. Чтобы занять свое место -- часто надо многих расставить на их места.
   11. "Продвинутый" молодой писатель иногда считает, что для того, чтобы "выразить себя", не обязательно овладе­вать "так называемым профессионализмом". Главное -- вы­разить свое видение мира и раскрыть тончайшие движения своей души и мысли. При этом он ждет, что может быть кому-то интересен (см. п. 6). Конец бывает ужасен, а движе­ние к концу -- нервозно.
   12. Как молодому писателю стать просто писателем? Про­ще всего состариться. Но это тоже не рецепт. А рецепт: да как угодно, нет ограничений. Вернее всего: писать, читать и пере­делывать, пока не треснет, дойдя до внутренней готовности сдохнуть под забором, но не отступаться от своего.
  
   ВЕРСИЯ ДЕБЮТА
  
   Старшая сестра, приехавшая на каникулы из колледжа, отправилась с младшей, еще школьницей, в театр: заезжая труппа давала водевиль. Вернувшись домой, младшая ото­звалась пренебрежительно:
   -- Фу, ерунда. Тоже мне: "ах, пьеса, искусство театра".
   -- Много ты в этом понимаешь, -- уязвленно парирова­ла старшая.
   -- А тут и понимать нечего.
   -- Ах, вот как?
   -- Да, так! Такое написать и я могла бы.
   -- Ну конечно. Вот и напиши!
   -- И напишу! А что думаешь -- не напишу?
   И через неделю семнадцатилетняя Шейла Делани на спор написала свою первую пьесу "Вкус меда", до сих пор идущую на сценах мира.
   У сорокалетнего школьного учителя нашли неоперабельный рак и дали ему год жизни. Учитель был крепких англо­саксонских кровей и сурово озаботился одним: как бы обеспечить жену и дочерей, остающихся без всяких средств к су­ществованию... Он преподавал язык и литературу и не сумел придумать лучшего способа заработать сносную сумму, как попробовать написать роман. И такой роман, чтоб его хоро­шо читали -- раскупали. Читателей он представлял в виде своих учеников и их родителей. И героев представлял в та­ком же духе. Жизнь он представлял только в объеме родной рабочей окраины.
   Дело было новым, он втянулся и увлекся. Срок поджи­мал. Он спешно и отчаянно овладевал ремеслом. Высокая литература его не интересовала. Его интересовало завещать авторское право семье: на что жить.
   И к концу своего года Энтони Берджес завершил свой роман "Заводной апельсин". Миллион был срублен! В куль­товом фильме сыграл юный Малькольм Мак-Дауэлл. Шпа­на надела котелки и стала спрашивать в барах молоко. Кни­гу перевели на полета языков.
   Не свой от удачи и выполненного долга Берджес хорошо выпил и отправился к врачу. Врач посмотрел снимки, поли­стал историю болезни и вылупил глаза: рака не было. Берд­жес выздоровел.
   Он стал писателем. Но все остальные книги уже были хуже.
   Шервуд Андерсон исправно и не резко шел сначала по страховой части, а потом по рекламной. В сорок один год он был владельцем небольшой, но вполне устойчивой и рес­пектабельной рекламной конторы.
   В одно прекрасное утро он пришел на работу, прошел в свой кабинет, кинул шляпу на крючок, сел за стол, закурил сигару и перелистал поданную секретаршей корреспонден­цию. Потом положил бумаги на стол и долго смотрел перед собой. Потом пожал плечами. Потом положил в пепельни­цу дымящийся окурок, встал, снял шляпу с крючка, надел на голову, открыл дверь и вышел вон, не закрыв за собой двери.
   Больше он в контору не вернулся. Вообще. Никогда. Про­дал. По телефону.
   Через три года он выпустил сборник рассказов "Уайнс-бург, Огайо", сделавший его классиком американской литературы. Потом он помогал встать на ноги Хемингуэю и Фолкнеру, в благодарность за что оба его естественно обга­дили, но это все и многое другое было уже потом.
   4
   Нью-Йорк, золотые и бурные шестидесятые, одно из крупных и ведущих издательств "Харпер энд Роу", проход рукописей огромный, водопад самотека, какой-то мужик оставил пакет секретарше на приемке и отъехал; зарегистри­ровали, дали читчику, отказная рецензия в потоке, отправить обратно -- а где адрес? нету адреса; кинули к штабелю по­добных же и забыли. Естественно.
   И вот как-то директор выходит на ланч -- и видит, что секретарша поспешно задвигает ящик своего стола, и глазки у нее красные. Ну, мало ли поводов для переживаний у молодой дедвшки.
   Возвращается через сорок минут: секретарша поспешно захлопывает ящик стола, и глазки у нее припухшие.
   Конец дня: секретарша задвигает свой ящик, сморкается и пудрит носик, щечки, промокает глазки. Да что там у нее за письмо от соблазнителя?..
   -- Крошка, -- отечески обнимает ее за плечи добрый босс, -- какой негодяй посмел испортить тебе настроение? Не переживай из-за идиота, ты наверняка стоишь лучшего парня, если этот не сумел тебя оценить!
   -- Да нет, -- всхлипывает секретарша, -- это я тут про­сто... читала...
   -- Что читала?! -- с профессиональной ревностью дела­ет стойку директор. -- Наша книга?
   -- Да нет... Нет, сэр, это вообще не книга... еще.
   -- А что? Ну-ка покажи мне быстренько!
   И она достает из ящика нетолстую замусоленную ру­копись.
   -- Где ты ее раскопала?
   -- Мне девочки из отдела рецензий дали... Директор берет рукопись домой, листает перед сном, хмыкает и засыпает: явная чушь.
   Назавтра возвращается с работы -- у жены глаза на мок­ром месте.
   -- Боже мой, Молли, что случилось? Что-нибудь слома­лось, или опять звонила сестра?
   -- Нет, все в порядке... просто я тут прочла рукопись, которую ты вчера привез...
   Директор разевает рот, трет лоб, разводит руками, сооб­ражает. Звонит своему главному редактору:
   -- Слушай, Билл, тут такая ерунда. Полгода назад Хью отшиб одну рукопись. Ты его знаешь -- там с нюхом все всегда в порядке было. Она без адреса вдобавок, и пошла гулять: у меня секретарша хлюпает носом. Я взглянул -- полная лажа. А жена рыдает! Ты не посмотришь?
   Через сутки ему звонит домой главный редактор -- про­чел вне плана и рабочего времени также:
   -- Знаешь, -- говорит, -- я тоже ни хрена не понимаю. Белиберда полная, кисель из соплей. А жена прослезилась! Ты что-нибудь понимаешь? Я -- нет.
   -- Ну что, -- говорит директор, -- испробуем шлепнуть?
   -- Пролетим, -- говорит главный редактор. -- Но попро­бовать забавно.
   Месяц искали по рукописи автора. Тридцатилетний хи­рург, хорошая практика, ездит на "порше", думать он забыл про свой литературный экзерсис.
   Так вышла "История любви", она же "Лав стори", и док­тор Эрик Сигал стал звездой мировой величины. И два ли­мона за уступку прав Голливуду, и суперхит Френсиса Лея, и "Оскары", и сладкая жизнь. Медицину он бросил -- ли­тература показалась приятней и доходней. Но, опять же, такая удача не приходит дважды.
   КАК ПИСАТЬ МЕМУАРЫ
  
   Очевидно, вы человек пожилой, опытный, имеющий основания считать себя умным -- и при этом, как большин­ство нормальных людей, неискушенный в литературном ре­месле. Чего вы хотите? Вы вознамерились написать мемуары.
   Итак: что у вас есть? Информация. Факты, мысли и да­же порою чувства. Прожитая жизнь, представляющаяся вам самому небезынтересной. Встречи с интересными людьми, удивительные происшествия, уникальные сценки, глубокие мысли. Картины жизни давно минувших лет, которые жаль и неправильно отдать забвению, хочется из памяти перене­сти на долгопрочный, объективный носитель -- на бумагу, в данном случае.
   Итак: чего у вас нет? Литературных навыков. То есть вы читали, конечно, книжки других людей и знаете, как книга должна выглядеть. Ну, как можно отлично знать, как дол­жен выглядеть бриллиант, но не уметь самому гранить ал­маз, или до мелочей представлять обороты на перекладине, но не мочь самому подтянуться.
   Но не боги горшки обжигают, терпенье и труд все пере­трут, а там можно и редактора нанять, а кроме того, есть такое слово "литобработчик"...
   Итак; вы сели за стол и начали. Ну! Смелее! Э?..
   1. Муки творчества. Если через полчаса вам станет жар­ко и вспотеют лоб и спина -- это нормально. Если вам вдруг взбредет поставить подмышку градусник не отрываясь от процесса -- не бойтесь хронических воспалений, если он покажет 37,2 вместо ожидаемых 36,6. Такова нормальная реакция организма на волевой приказ центральной нервной системе перевозбудиться, задействовать глубинные слои ас­социаций, подать и держать наготове весь ваш словарный запас и одновременно заниматься поиском и проверкой са­мых сильных, точных и небанальных сочетаний слов, при­званных выразить вашу мысль, которую вы и сами несколь­ко смутно представляете.
   Организм делает усилие к чему-то неясному, но серьез­ному и трудному. Впрыскивается адреналин, вбрасывается сахар, учащается пульс, поднимается давление.
   Вот когда вы со временем достигнете -- если достигне­те -- уровня возбуждения, при котором начинает непроиз­вольно подрагивать кадык, бессознательно следуя звучанию просящихся на бумагу слов, и прорывается дрожь в локтях и коленях -- легонькая такая, еле ощутимая, чуть прохлад­ная, -- и начисто вылетает из сознания, что где-то болело или куда-то надо было пойти, -- вот тогда вы, по крайней мере, подниметесь до уровня возбуждения, на котором еже­дневно работает приличный писатель.
   Правда, приличных писателей всегда было очень мало. Писателя вы всегда сильно уважали за умность и много-знание слов, но при этом полагали слегка бездельником: он, конечно, умеет, но труд его специфический и не такой труд­ный, как у некоторых. И вы правы! Вот только въехать в эту специфичность труда нелегко.
   Теперь вы начнете понимать мучительную укоризну в собачьих глазах: она все понимает и чувствует, но не умеет выразить на языке тех, кому более всего и хотела бы излить душу. На языке людей. О! Выть, лизать и прыгать...
   Вам захочется выть. После нескольких часов за столом будет побаливать сердце. Вы сделаетесь раздражительны, как любой, у которого не получается то, что хочется.
   Самое ужасное. Вы усомнитесь в своих умственных спо­собностях.
   Второе самое ужасное. Вы усомнитесь в том, что вам вообще нужны эти хреновы мемуары. Так ли уж все важно, а эти уроды вокруг не стоят того, чтоб ради них упираться.
   А шлепающиеся на бумагу фразы оказываются уродливы и убоги, и нет в мире силы, которая сделала бы их хорошими, правильными и красивыми, выражающими верно ваши мысли.
   2. Бессонница. Люди в старости и так спят не слишком. Для писателя же любого возраста нет ничего обычнее, чем "расстройство сна". Нервная система перевозбуждается, и погасить возбуждение, убрать адреналин -- весьма глуховая задача. Так что запасайтесь снотворным -- но только таким, чтобы оно не глушило вам назавтра мозги. Для вас ведь главное не спать -- а иметь свежую, отдохнувшую голову. Сон -- средство для этого, а не самоцель. Большинство нев­ропатологов в эти мелочи вникать не желает.
   Гуляйте на ночь, пейте теплое молоко, советуйтесь со сверстниками.
   3. Если вы графоман -- то есть пишущий человек, кото­рому нравится и кажется вполне ценным все, что он напи­сал -- перо вам в руки и счастливый путь. Ни в советах, ни в предостережениях вы не нуждаетесь.
   Но все же. Представьте себе, что вы со своим текстом стоите на сцене перед тысячным залом. И читаете. Вслух. Станут вас слушать? Или начнут уходить? А -- честно?
   Учтите, дорогой мой, учтите. Вы уже старик. А старики болтливы. Старики обычно глупеют. Собственный опыт ка­жется старикам необыкновенно ценным. Не в силах делать многое сами, старики обожают поучать молодых на примере собственной жизни. Стократно повторенная банальность ча­сто кажется старику мудростью от седин.
   Спросите себя как можно честнее, беспощаднее: а что было в вашей жизни такого, что для других представляет интерес? И было ли вообще?
   4. Уровень притязаний. Если вас восторженно обнадежи­вает сам уже факт того, что вы сумели что-то написать -- отдохните. Не все, что не поэзия, является прозой. Не все из того, что вам удалось написать, не является скучищей и чушью. И не вымаливайте хвалебную оценку домашних и друзей: они необъективны и снисходительны.
   Помните народную мудрость, в пристойном изложении звучащую так: "Делай хорошо -- выйдет хреново". В том смысле, что стараясь изо всех сил -- можно хотя бы на скромный результат рассчитывать.
   Если вы хотите лишь "написать не хуже других" -- по­дите к черту, такие письменники никому не нужны и не интересны.
   Не разменивайте остаток своей жизни, делайте свое дело лучше всех! "Коекакеры" пользуются лишь презрением окру­жающих.
   Итак, первое:
   5. Проникнитесь важностью начинаемого дела. Ваши ме­муары давно выношены, давно созрели. Материала у вас больше нужного, знай только отбирай. Замысел отшлифо­ван. Осталась необходимая вещь: повернуть свои воспоми­нания мысленно под таким углом, чтобы мир ахнул -- вот что вы знали, видели, делали, пережили. И без ваших ме­муаров -- история мира неполна! Картина жизни челове­ческой -- неполна! Именно ваши мемуары дополняют со­бой неповторимую мозаику эпохи, заполняют белое пятно.
   6. Для кого вы пишете? Для себя? Сами по себе вы ни­кому не интересны, успокойтесь. Для семьи и друзей? Они вас и так знают, не пытайтесь впутать издателя профинан­сировать ваши семейные дрязги. Для истории? Сходите к психиатру и попросите таблеток от мании величия. Для эда­кого типа собутыльника в поезде, которому тянет рассказать свою жизнь? Ну так прочистите мозги: ведь каждого чита­теля поить не будешь и за пуговицу не удержишь, его так просто не заставишь выложить свои кровные бабки за ваши откровения, а потом еще их в собственное время читать.
   Вы пишете для тех, кто сумеет увидеть в ваших воспоми­наниях те же интересные случаи, незабываемых людей, глут бокие мысли, неповторимые ситуации, потрясающие тайны, которые видите в своей памяти вы. Для каждого, кто про­никнется пронзительностью вашего чувства и впечатлится глубиной вашей мысли. Для любого, кого сумеете сделать на время чтения вашим вторым "я", другом, единомышленни­ком, сторонником.
   А вот для этого-то и надо уметь писать. А в умение пи­сать входит очень многое, пардон за банальность. И не об­манывайте себя надеждой, что редактор или литобработчик смогут кардинально улучшить вашу книгу. Так -- язык по­правят, отдельные абзацы вычеркнут, но своего ума автору не вложат.
   Первое умение писать -- это:
   7. Умение читать. Прочтите (или перечтите) знамени­тейшие из мемуаров: Бенвенуто Челлини, Цезаря, Бисмар­ка. И поковыряйте внимательно, как они сделаны.
   "Записки" Цезаря кристальны. Но и речь идет о крупных событиях -- передел мира, судьбы сотен тысяч людей, риск и трагедии.
   Жизнь Челлини была полна черт знает чего в горячих точках тогдашней Европы. Авантюряга, нувориш, талант, хвастун. Ему было о чем писать!..
   А что писал Бисмарк -- собственно, не так даже и важно: в каждой немецкой семье стояла эта книга -- как знак при­сяги, преклонения, как символ объединенной Германии.
   Если вы -- фигура такого калибра, то вам некогда писать самому, а советов вы не принимаете, вы их даете сами. Вы наговорите на диктофон чего сочтете нужным, а потом из­вестные журналисты за приличную плату сляпают "ваши мемуары", как и принято в последние десятилетия. И ме­муары эти будут дерьмо, уверяю вас.
   Почему сделанные инкогнито знаменитыми журналиста­ми мемуары топ-знаменитостей -- всегда дерьмо? Потому что сами знаменитости многое утаивают, а многое пытают­ся выпятить "из моральных соображений". Ложь и умолча­ние -- главные отличительные особенности мемуаров топ-знаменитостей. Прежде всего, разумеется, это относится к политикам, отставным лидерам. А у журналиста-литсекретаря, реального автора, нет задачи сделать хорошо -- а есть две другие задачи: первая -- угодить заказчику в меру его жела­ния представить события определенным образом, и вторая -- получить очень приличный гонорар с минимальными затра­тами жизни, труда, нервов.
   Вы ведь не думаете, что президент Ельцин или генерал Трошев сами писали свои мемуары? Если думали -- немед­ленно отдохните от этой мысли.
   Читая чужие мемуары, вы обнаружите, если у вас есть минимум литературного вкуса, что они очень плохо написаны. Практически всегда. А чем они интересны? А тем именно, о чем в них речь. Материалом. Фактурой. Жизнью за строками.
   Так вот. Полистав книжонки из серии "Библиотека оче­редных мемуаров", человек приходит к выводу, что и он может не хуже некоторых. Немедленно отбросьте эту мысль вон! Уясните: очередная порция навоза никому на литера­турном рынке не нужна.
   Вспомни, приятель: ведь ты когда-то неплохо умел де­лать свое дело. Ну так сделай неплохо и это.
   8. Что главное. Запомни: читателю интереснее всего кру­тая жизнь, крупные личности, светские сплетни, подробно­сти жизни верхов, профессиональные секреты, подтвержде­ния или опровержения "слухов, раскрытие тайн. Это очень просто: ему интересно самое захватывающее из твоей жизни, если там таковое было.
   Запомни: он хочет увидеть мир твоими глазами, услышать твоими ушами, ощутить дрожь от событий через твои нервы. Читая твою книгу, он хочет прожить еще одну жизнь -- твою, познать мир полнее. Удовлетворить любопытство, обо­гатить знание.
   Более того: на время чтения твоей книги он хочет стать тобой!
   И вот из этого главного вытекает все остальное. Пропи­си эти с виду нехитры, но жизненно важны для того, чтобы твои мемуары стали книгой, читаемой людьми: --
   9. Пиши о главных событиях. Неумение отделить значи­мое от незначимого -- бич мемуаристов. В памяти ветерана уравниваются в значении день в бою и день на разгрузке картошки, артналет и генеральский нагоняй (да нет, артна­лет обычен, а генеральский нагоняй -- это серьезно).
   Отбирай самые главные, судьбоносные, экстремальные события из всех, что с тобой были. Главные опасности, ри­ски, труды, напряжения. "Звездные часы". Решающие мо­менты.
   Милые личные мелочи, которые занимают такое место в твоей памяти, никому не нужны и не интересны. Ты ин­тересен читателю не сам по себе, дорогой мой, а как участ­ник и свидетель крупных и интересных событий.
   10. Соотношение главного и неглавного. Человек устроен так, что самым важным и интересным для него обычно яв­ляется собственная жизнь. Обычная сценка: рассказчик прихватывает слушателя за рукав, перебивает его и велит: "По­годи! ты слушай дальше!..". Ему охота рассказать -- но собе­седнику неохота слушать!!!
   Так вот: читателя ты за рукав не прихватишь, он твою книжку листнет и бросит -- если раньше не отбросит ре­дактор. Сделай ему интересно!
   Запомни: если ты не супер-звезда -- пересказ твоей жиз­ни никого не колышет.
   Обычен такой вариант в мемуаре: два месяца солдат в тылу -- одна глава, три месяца на передовой -- вторая гла­ва. На деле же про передовую можно давать десять глав!
   Бытовые, ординарные, неглавные подробности -- долж­ны выполнять служебную роль. Связывать главные события между собой. Дополнять представление обо всем происхо­дившим. Но ни в коем случае не соперничать с главными событиями по объему.
   Иначе -- это как если бы в боевике главный герой мень­ше бегал и стрелял -- а больше спал, ел, мылся, оде­вался, покупал носки и ковырял в носу (как в жизни и бывает).
   Скажем, бич советских военных мемуаров -- бесконеч­ные описания канцелярских дрязг и административных по­дробностей. Какие-то чиновники, а не боевые генералы! Это война или курсы повышения квалификации штабистов?!
   11. А что главное? А очень просто. Есть древняя истина: о человеке надо знать три вещи -- как он родился, как он женился и как он умер.
   а). Главные опасности.
   б). Главные напряжения всех сил.
   в). Главные дела всей жизни.
   г). Личные встречи с самыми главными людьми твоей жизни.
   д). Открытие тайн, в которые ты посвящен.
   е). Неизвестное ранее о больших событиях и людях.
   ж). Неизвестное ранее о хорошо известном.
   Надо ли тут приводить примеры?
   Когда в связи со взрывом "Челленджера" писали о со­труднике, который возражал против запуска, говоря о про­мерзании резиновых уплотнителей, но его заставили дать "добро" -- это значимо, это из области главного. А если пи­сать книгу о том, как один из рабочих одного из заводов, входящих в космический комплекс, много лет выполнял свои операции по изготовлению ряда деталей -- эти мемуары не нужны: значимой информации нет.
   12. Об умолчании главного. Есть много мемуаров развед­чиков (бывших, конечно), где практически все, что отно­сится к специфике оперативной работы, опущено. И опе­рации многие опущены. И служебные отношения. И по­дробности выполнения заданий. Ну -- работа такая у людей. Топ-секреты спецслужб. Подписка о неразглашении. Профессиональная этика.
   Поэтому мемуары разведчиков, как и политиков, как и обычно врачей -- дерьмо. Форма лжи. Байки для дефектив­ных детишек. Причем скучные и ненужные. Все-то их оправдание -- и там кое-какая информация содержится.
   В мемуарах разведчика нас интересует жизнь и работа разведчика в тех частях и аспектах, в каких они отличаются коренным образом от жизни и работы обычных граждан -- без "легенд" и "крыш". Канцелярские разговоры с коллега­ми и начальством нас интересуют мало. Общая политиче­ская обстановка в стране и мире на момент описания нас волнует мало и вообще известна. Мнения разведчика по разным вопросам жизни нас волнуют мало -- есть филосо­фы, социологи, аналитики на это. Ты про главное дай: как пришел? Сколько платили? Куда поселили? Как и кого от­сеивали? Как готовили, к чему готовили, какие навыки вы­рабатывали? Ах -- это нам знать необязательно, это профессиональная тайна? Ну так поди к такой-то маме. Ишь ушлый -- славы захотел, книжечку написать, только что там ничего интересного не было. Ну -- так кому нужна твоя книжечка без интересного? Думаешь, ее покупают из-за твоего мастерства писателя? Ее подкупают из-за тех крупиц информации о разведке, которые там все-таки есть. Из-за крупиц специфики. А все прочее из твоей жизни, за преде­лами твоей работы собственно разведчика, никому не нуж­но, не обольщайся.
   Мемуары российского политика, где упоминаются пре­зидентские выборы 96-го года -- без рассказа о механике выборов, о миллионах, вложенных олигархами, о подтасов­ках итогов, о гонорарах привлеченных звезд шоу-бизнеса, о* распределении ролей, обо всем закулисье -- это не мемуа­ры, а элементарная политическая реклама.
   Каждому мемуаристу приходится в одиночку решать веч­ную задачу: что можно сказать, а о чем из порядочности (или иных соображений) подобает умолчать. Так вот: во­прос о порядочности -- на совести каждого. А вопрос о ценности и значимости мемуаров -- это вопрос информа­ции, содержащейся в них, вопрос осведомленности и откро­венности.
   Ты мог давать клятву Гиппократа и присягу, расписы­ваться кровью и лобзать знамена. Но если ты взялся за мемуары -- тебе никуда не деться от знания: полная откро­венность -- Бог мемуаристики.
   Мемуары -- не агитка и не самореклама, но -- испо­ведальная проза. Или раненая совесть -- или искале­ченная недолитература, коли ты за литературу взялся.
   Задача мемуариста -- не дать своему миру, памяти, зна­нию умереть и исчезнуть вместе с собой. Хочешь молчать -- не пиши. Хочешь писать -- не молчи. Хочешь на елку влезть и пирожок съесть -- фиг тебе.
   И еще. Читателя жутко раздражает, когда мемуарист яв­но обходит интересные читателю вопросы. Поманил, раз­жег -- и обманул высокомерно: не твово собачьего ума это дело, хавай что дали.
   Все пройдет, только правда останется. Останется ли -- зависит от тебя.
   13. Герои и портреты. Если ты затрагиваешь людей из­вестных, крупных -- так дай о них представление читателю. Чтобы он увидел их собственными глазами -- и собственны­ми ушами (от тебя, через тебя) услышал про них все инте­ресное, примечательное, определяющее, что известно тебе.
   Сколько лет ему было при встрече, в это время? Толстый или худой, сильный или слабый? Густоволосый, лысый, се­дой? Беззуб или белозуб? Бас или тенор? Решителен в ма­нерах или робок? Крикун или молчун? Как он одевался? Как выпивал? Что любил поесть? А что с семьей? А что с бабами? А насчет подхалимажа или, наоборот, рубки прав­ды-матки? А сребролюбие или бескорыстие? А интересные случаи или сплетни про него? А чем он вообще выделялся среди других, преобладание какой черты и сделало его крупной фигурой?
   То есть. Словесный портрет. Служебная характеристика. Психологическая характеристика. Самые яркие штрихи био­графии. Отзывы знакомых.
   Запомни -- ты пишешь не свою биографию. Ты пишешь биографию эпохи. Как великий Н. Н. пожал тебе руку -- никого не колышет, никому не интересно, умерь свое тще­славие, не будь смешон и надоедлив. Вот как великий Н. Н. в тот вечер нахрюкался и рухнул мордой в унитаз -- это интересно. Как под пыткой никого не сдал -- это заслужи­вает памяти. Как самому Сталину возразил -- это сенсаци­онная подробность. А как тебя похвалил -- это факт твоей личной биографии, которую ты все равно не сможешь сде­лать фактом общественного сознания.
   14. Пейзаж и интерьер. История и литература до безоб­разного мало передает нам информации о быте, образе жиз­ни прошлых времен. Авторы обычно полагают, что не фиг и упоминать о том, что само собой разумеется. Сто лет разумеется -- а через двести никто уж и не представляет, как же на самом деле жили. И специальные ученые по кру­пицам реконструируют быт и спорят до хрипоты.
   Запомни -- ты консервируешь жизнь прожитых тобою времен для последующих поколений. Не свою жизнь, ко­зявка суесловная, а жизнь эпохи ты хочешь передать через свои воспоминания. Разницу уловил, старый парень?
   Ты пишешь, допустим, о Ленинграде сороковых--пятиде­сятых? Так упомянь, чем крыта улица -- булыжником, диаба­зом или асфальтом -- торцы ведь блокаду нигде не пережили. Исчезают огромные поленницы во дворах -- роют канавы: переходят на центральное отопление. Что едят? Что пьют? Сколько стоит? Каковы зарплаты? Все еще ходят в бани -- ка­ковы бани? Моды? Духи и одеколоны? Часы? Длительность отпуска? Белье? Рекламы? Фильмы? Главные темы в газетах?
   Окуни читателя в свою эпоху. В нормальный мир быта. Не презирай житейских подробностей, ты ведь Шекспиром себя не считаешь, жизнь законсервировать и сохранить -- вот твоя задача. Ни через что человек не ощущает так дух и смысл эпохи, как через ежедневные, необходимые жиз­ненные мелочи.
   Напиши, как воет ночью издалека дежурный трамвай. Как рефлекторно просыпаются люди, если внизу под домом выключается мотор подъехавшей машины и хлопает дверца. Как носильщики на вокзалах носят белые фартуки и бляхи и скрепляют чемоданы попарно ремнями сквозь ручки, пере­кидывая их через плечо.
   Окно -- выходило на улицу или во двор? Двор -- сол­нечный был или темный колодец? Пол -- гнилой или уце­левший с 18 года паркет, дубовая несносимая плаха?
   Помещение -- большое, маленькое, низкое, высокое? Лестница -- крутая, широкая, узкая, грязная? Мебель -- ка­кая? Картины на стенах? Драные обои, беленые стены?
   15. Принцип кино. Представь себе, что ты смотришь ки­но. Это кино твоей жизни. В нем два человека встречаются не в пустоте, а в земной обстановке, наполненной всем, чем ей полагается быть наполненной. Верх, низ, время года и суток, погода, температура, одежда, помещение или вне по­мещения, лес или пляж, и т. д.
   Вот все, что от тебя требуется -- это постоянно видеть перед собой кадр, картинку происходящего. Ты ведь не вы­думываешь из головы -- ты пересказываешь картинку, сце­ну, которая стоит у тебя перед глазами и сейчас. Так дай читателю представление об этой сцене! Перескажи кратко, что на ней установлено!
   Представь себе, что ты пересказываешь цветное кино слепому другу. И тебе хочется, чтоб он увидел внутренним взором все то, что ты видишь на экране.
   Если ты этого не сделаешь -- твои читатели так и оста­нутся слепыми друзьями. Из всего фильма они уловят толь­ко диалоги, музыку и шум стрельбы.
   Понял-нет? Пересказывай картинку.
   16. Отбор детали. Иногда в прозе можно обойтись во­обще без деталей, и даже есть такие литературные направ­ления и стили. Но мемуары без деталей -- о чем они? Это уже не мемуары, это сюжеты из прошлого.
   В "Трех мушкетерах" Дюма не удосужился сообщить, ка­кого цвета были мушкетерские плащи и вообще в чем за­ключалась служба. И ладно. Шедевральность этого романа, как известно, в другом.
   А теперь представьте себе мемуары мушкетера, попав­шие в ваши руки сейчас. Приличный был мушкетер, но не д'Артаньян, не де Тревиль, не первой величины звезда. И вот он передает интриги и сплетни при дворе, все больше те лишь, к которым сам причастен случился. Ну и что? А где интересное? А где мясо эпохи? А как они вообще-то жили-были?
   Все детали вам передать не удастся, да и задачи такой не стоит. Но характерные детали обязательны. Будь это кривой нос или расчищенные до зеркальности са­поги, надтреснутая кружка или грязные ногти, запах пота или кобура на ремне, табачный дым или темные подглазья, вялое рукопожатие или обязательный стакан водки вечером за обедом.
   Такие вещи вообще лучше всех знают карикатуристы и мультипликаторы. То есть художники, изображающие жизнь с очень большой степенью условности. Чтобы существо или предмет были похожи -- не обязательно копировать в точ­ности, да это и скучно. Достаточно подметить две-четыре ха­рактернейшие детали -- остальное можно подгонять под этот своего рода модуль. Заяц -- это длинные уши, куцый хвостик, круглая голова, длинные задние лапы. Хоп -- и уже не перепутаешь.
   Ну, типа: Сталин -- эта усы, френч, невысокий рост, грузинский акцент, волосы назад, трубка. Достаточно по минимуму.
   Сальвадор Дали: худой, высокий, эксцентрик, стебок, глаза навыкате, усы в иголочку вызолочены, саморекламщик жуткий.
   Дом: трехэтажный, обшарпанный, с вонючей лестницей.
   Куртка: летная кожанка, обтертая добела на плечах пара­шютными лямками.
   17. Отбор доминирующей детали. Хрущев был малень­кий, толстый, лысый, бесцеремонный. Но никто из мемуа­ристов, кажется, еще не отметил главнейшую черту Хруще­ва -- потрясающую энергетическую заряженность. Этот че­ловек даже в немолодые свои главные годы заряжал всё вокруг себя действием, все начинали крутиться.
   Главное, с чего начинается для призывника солдатская служба -- еще в военкомате: крик, мат, грубость, унижение, подавление.
   Из главных эмоций советского школьника -- тоска пе­ред первым сентября и облегченный восторг при известии о болезни учительницы или карантине по гриппу.
   Если где-то вечно воняет, а кто-то патологически жаден, а на севере оленины было полно и стоила она куда дешевле сви­нины -- это характерная деталь. А вот то, что Москва не есть город в том смысле, что она не есть в целом организованно пространство -- а конгломерат организованных очагов, бога­тых и бедных, красивых и уродливых, а вообще за лысые газо­ны на Поклонной горе никто не отвечает, так же как за гряз­ные фасады и сборную солянку из разнородных построек,-- вот это черта доминирующая, вместе с хронической усталостью большинства жителей и возможностью бешеных карьер.
   В купе тесно и колеса под полом стучат. Эта доминанта обычно опускается как общепонятная. А через пятьсот лет она ведь, весьма вероятно, перестанет быть понятной и известной. Хотя сегодня упоминать о тесноте и стуке -- банально.
   А вот тараканы в поезде "Петербург--Кишинев" -- это уже не банально. Это уже может выделить поезд из прочих, если описать.
   Небоскребы Манхэттена подавляют человека -- это ба­нально. А отрадное ощущение своей простецкой причаст­ности к роду человеческому, поставившему эти гиганты -- что характерно, и для туриста доминирует.
   Никогда не забывайте упомянуть главное.
   18. Запрет на неупоминание принципиальной детали. Боль­шинство людей идиоты, но все-таки мы с вами разговариваем сейчас как два умных человека. Большая же часть мемуари­стов -- балды, не заслуживающие внимания. И мемуары их /им недоумков.
   К важнейшим и необходимым условиям человеческого существования относится удовлетворение естественных по­требностей. Это просто условия физического выживания.
   И вот уже сорок лет обыватель, то есть обычный чело­век, обменивается с товарищем соображениями на тему, как какают и писают космонавты, причем также женского пола. Им, знаете, интересно. Им тоже иногда в туалет приспичит, так небо с овчинку делается. Они важность вопроса пони­мают отлично.
   Низ-зя. Неприлично. Нездоровое любопытство. Жопа есть, а слова нет.
   Я не призываю космонавтов выдавать военные тайны. Я всего лишь объясняю собравшемуся писать мемуары, что если ты утаиваешь принципиальное -- ты разом соверша­ешь кучу ошибок и проступков:
   ты снижаешь интерес к написанному тобой;
   ты уменьшаешь число своих читателей;
   ты автоматически снижаешь весомость своей книги-ме-муара;
   ты способствуешь общественному незнанию вообще;
   ты помогаешь кануть в лету тому, что умалчиваешь -- и не исключено, что по прошествии времени это станет еще < Гдним секретом древних времен.
   Умолчание есть фигура лжи, а маленькая ложь рождает большое недоверие. Кто явно умолчал о характерном -- тот, понятно, мог умолчать и о многом другом. И реальные при­чины многих действий, которые он описывает, могли быть совсем иными, вправе думать читатель. Не потому шли в атаку, что патриоты были, а потому, что заградотряды иначе расстреливали. И т. п.
   В блокадном Ленинграде ели и людей. И боялись мили­цию -- она могла отобрать еду или вещи. И женщины про­давали себя за продукты чиновникам из партийно-военной верхушки города, если случай складывался. И без этих де­талей любые воспоминания о Блокаде будут а все-таки не­полными и фальшивыми.
   Если все постоянно мерзнут, или кто-то педераст или нимфоманка, или весь класс постоянно боится самого силь­ного и агрессивного -- без упоминаний этого нет картины жизни.
   19. Не забывай о деньгах. В жизни без них никуда не денешься, так ведь? Точно так же: в поездке, в загранко­мандировке, во время военное и мирное, в одиночку и вдво­ем. Людей всегда интересует: сколько тебе платили? сколько платили кому? что на это можно было купить? Не прене­брегай финансовой темой!
   20. Не ханжи. Пиши о деньгах, о сексе, о выпивке, о проделках и слухах. Пиши так, как если читатель -- твой собутыльник на ночной кухне, старый кореш, и ему можно поведать самый смак, который не для публичного разгла­шения, зато суть жизни.
   Кто любил и мог выпить -- чего и сколько? Если кому нравилась женщина -- то как она выглядела на мужицки!1 взгляд, как там было чего? Кто любил урвать деньгу, кто был подхалимом, а кто хамом? Кто был хам, а кто дурак'' Кто присвоил чужие заслуги? Кто писал доносы?
   Кто кого домогался? Кто кого содержал? Кто проигры­вался в карты? Кто блевал на лестнице, черт возьми?!
   Сосредотачиваться на чужом грязном белье не нужно. Не вовсе обходить вниманием то, что неизменно отмечали .и; лавочках и в курилках -- это уже изображать некую услои ную, "лакированную", кастрированную и неинтересную действительность. Невсамделишную.
   Мемуары -- это про всамделишную жизнь. А не "литература".
   21. Мемуары звезды. Ваших фанов интересуют любые подробности именно вашей жизни. Вам легче. Знай пиши о себе как можно внимательнее и подробней. Все ваши сло­на будут как под увеличительным стеклом читателя -- при­обретать крупное значение.
   22. Мемуары героя. Кумиром является не столько ваша личность, сколько ваши геройские (героизированные) по­ступки. Поэтому пишите преимущественно не о своем дет­стве и частных случаях -- а именно о подвигах. Уж о них -- подробней: как все это было, с переживаниями, деталями, подготовкой, спецификой. Вся ваша остальная биография должна стоять на втором, неглавном, не самом объемном, месте по отношению к описанию подвигов (ну, пусть услов­но выражаясь, подвигов) -- которые и есть суть, причина и повод ваших мемуаров.
   23. Главные моменты. Что. Кто. С кем. Как. Когда. По­чему. Для чего. Каким образом. Как было подготовлено. Каковы вышли следствия. Какие были самые яркие подроб­ности и характерные детали. Кто что за это имел. Вот узловые моменты, вот акценты, на которых должны быть со­средоточены мемуары.
   24. Литературные средства. За неимением в российской традиции до сих пор самых примитивных курсов и лекто­риев по литературному мастерству -- читай постоянно, по пяток страниц в день, внимательно и со вкусом, известные, хорошие, легкие, простые в восприятии книги. "Двенадцать стульев". "Гиперболоид инженера Гарина". "Белеет парус одинокий". "Жизнь господина де Мольера". Это способст­вует. Настраивает на верный лад. Этому не стыдно и полез­но подражать. Вот так примерно надо излагать. Просто и доходчиво.
   Пиши короткими фразами. Избегай банальностей и штампов. Избегай красивостей. Избегай рассуждений на общие темы. Не философствуй. Больше конкретностей. Больше описаний -- но кратких.
   Больше специфики описываемого дела -- которой, кро­ме вас, никто ведь уже толком и не знает.
   25. Если вы не герой и не звезда. То ваша собственная лишь со всеми ее подробностями никого не волнует. И можете не стараться описывать ее. Не подражайте "большим нолям" -- масштаб ваших личностей разный. А что делать?
   Пишите о больших событиях, в которых довелось участ­вовать. О больших людях, которых встречали. О деталях и приметах жизни того времени.
   От вас требуется дать портрет эпохи глазами очевидца и участника. Но никак не автопортрет участника на фоне бы­лой эпохи. Разница понятна? Обычнейшее и распространеннейшее горе мемуариста: он стремится запечатлеть себя в эпохе -- а не эпоху своими глазами. Он перегружает текст занудством своей, никому не известной и не нужной жиз­ни--и недогружает главнейшими вещами из жизни эпохи.
   26. О своих заслугах. Упоминать об этом -- небрежно, как бы между прочим, как бы не придавая значения. "Когда Господь Бог вручал мне за это орден всего на свете, он сказал после банкета в раю, что они там все наверху уже переволновались и решили, что все пропало. А для нас то­гда это была обычная работа, разве что выспаться никак не удавалось. Хотя лечиться потом пришлось долго". Вот при­мерно в таком духе. Форма самовосхваления должна быть скромной, тактичной. Э?
   27. Стратегический прицел. Мемуар не должен быть на­целен на то, чтобы поместить ваш нетленный образ в со­знание читателя. А на то, чтобы ваш опыт вошел в сознание читателя частью его собственного опыта.
   28. План. Составь его перед работой. И позаботься, что­бы главные события и люди занимали пропорционально больше места. А второстепенные, даже реально длившиеся долго -- меньше.
   Прикинь план по главам. Сделай краткий конспект.
   29. Хронология. Не поддавайся искусу ассоциативного мышления. Эренбург с его "Люди, годы, жизнь" был иску­шенный и умелый старый писатель, он мог себе позволить. Твое повествование должно быть последовательным и про­стым.
   30. Путешествия. Многие пишут о своей турпоездке или командировке в цивилизованную европейскую страну как Марко Поло о путешествии в неизвестный и далекий Ки­тай. Пойми: мир давно известен, описан, о каждой стране есть специальная литература и справочники. Не пересказы­вай азбучных истин на том лишь основании, что вот ты там лично побывал. Не излагай общих сведений, почерпнутых из справочника, не пытайся подменить собой главу из учебника экономической географии, это ненужно и скучно.
   Опиши то, что расскажешь вечером на кухне соседям за бутылкой. Сколько зарабатывают? Что почем? Чем питают­ся, на чем ездят, как одеваются по разным случаям? Кого уважают, кого презирают? Что думают о нас? Чем от нас отличаются? Отношения в семьях? Характерные черты внеш­ности? Как учатся, как и сколько работают? Читают ли, хо­дят ли в кино, что смотрят по телевизору? Какие главные праздники, как их отмечают? Чем отличается от наших -- их улица, дом, жилище, магазин, мебель, обеденное меню?
   Много ли там иммигрантов и "уезжантов"? Агрессивны люди, терпимы, равнодушны?
   Все, что происходило с тобой за границей -- должно быть оснащено конкретными и характерными деталями -- и лишено азбучных прописей. Как назывался ресторан? улица? какой год и день стояли на дворе? Тепло ли там или холодно в это время, особенно по сравнению с нашими краями? Сколько стоило посидеть в кабаке и велики ли порции? И т. п.
   Именно это хотят узнать от тебя, а не то, что в Германии подметают улицы, а в Англии туман. Кстати, это достаточно лживые мнения.
   31. "Отрицательные фигуры". Если не хочешь выглядеть жеманным идиотом, никогда не употребляй обороты типа: "Один сотрудник, не хочу называть его фамилию...". Он никому не нужен без фамилии! И ты никому не нужен без его фамилии! Хочешь -- пиши романы с вымышленными героями. А взялся за мемуары -- называй кошку кошкой! Ибо без фамилий мгновенно исчезает эффект достоверности и искренности текста -- а без этого его можно тут же выкидывать в сортир.
   Посол России в Израиле Александр Бовин выпустил блестящие мемуары: "Пять лет среди евреев и мидовцев". И отличие от сонма лицемеров, он называет людей так, как они называются. Книга стала бестселлером. И ничего -- все утерлись, ибо все картины объективны, честны и справедливы.
   32. Редактор. Если он не производит впечатления неопытного и наглого идиота -- весьма вероятно, что он в литературном деле опытнее неопытного тебя. Не мешай ему со­кращать то, что не является принципиально важным, прин­ципиально конкретным. Если что-то скучно ему -- почти наверняка будет скучно и читателю.
   33. Напутствие. Пишите неслыханную по фактам, ред­кую по важности, умелую и по форме книгу. И тогда -- тараньте издательства.
   Если же ваша книга "не хуже других" -- не морочьте людям головы и заслуженно отдыхайте.
  
   КАК ПЛАТЯТ ПИСАТЕЛЮ
  
   Страшно далеки они от народа, и народу всегда любопыт­но, сколько эти грамотеи зарабатывают. Ежемесячной зар­платы у них нет, это точно. А гонорар -- это как и сколько?
   Известность сопрягается у народа с деньгами. Слава -- это его богатство. Невозможно, чтоб все его знали (ну, или вообще знали, многие) -- а он бедный. "Известнее меня -- видимо, богаче меня". Легенды о нищих гениях восприни­маются скорее как исключения на общем фоне расхожей состоятельности известных людей. Престиж профессии как бы соответствует ее материальной эффективности.
   1. История и вообще. О, это тема отдельной и увлека­тельной книги -- "Писатель и деньги". Материалов накопи­лась масса.
   Сначала сказителям легенд и мифов давали хороший ку­сок мяса у костра и смотрели добрыми глазами.
   Гомеру наливали вина и могли собрать немного мелочи на дорогу.
   Греческие драматурги не получали ничего. На театраль­ный спектакль выделялись деньги из казны.
   Если просто поэт умел влезть в ранг придворного поэта при царе, ему могли назначить придворное содержание: уже в древние времена практиковали зачисление в штат на "под­веску": слагаешь стихи, а жалованье получаешь па графе "младший конюший".
   При Возрождении субсидировать поэтов сделалось мод­ным: они вертели носами в стороны дворов и корон и упраж­нялись в одах. Не все. Некоторые независимо бродяжничали, перебиваясь чем попадя.
   Гутенберг родил издательский бизнес. В XVII веке авто­ры задумались об авторском праве -- а то любой мог на­шлепать чего хошь и продать с выгодой. К концу XVIII немецкие романтики уже наладились жить на гонорары, а Гете так просто стал богат.
   В XIX веке приличный писатель занял приличное место в социальной иерархии. Бальзак спускал сквозь пальцы серь­езные бабки, а Дюма проматывал почти миллионы.
   Пушкин первым в России стал вышибать из издателей ощутимые деньги -- хотя жил в общем на жалованье от синекуры в Иностранной коллегии и кой-чего от имений. Бизнесмен Некрасов качал "Современником" деньги, пла­тил авторам и проигрывал сам. Достоевский был уже чис­тый профессионал: гнал листаж к издательским срокам и всегда мечтал об еще двух тысячах целковых. Чехов в славе брал издателей за горло, выжимая возможное до копейки и покупая в Москве доходные дома.
   На пике славы Киплинг получал шиллинг за слово. Лон­дон -- доллар за слово. (Те деньги были раз в 20 крупнее сегодняшних.)
   Потом на одной шестой части суши произошла Октябрь­ская революция и было введено плановое хозяйствование.
   2. Советский писатель. Этот имел самый гарантирован­ный доход в мире -- при условии, что он доказал свою лояльность и протеснился к казенному кошту.
   Считать чужие деньги -- дурацкое дело. Этому делу даже учат в отдельных институтах -- на бухгалтеров. В старые иремена юные дарования практиковали этот род мазохизма: суммировать гонорары сов. классиков и грезить ядовито и сладко. А платили так:
   За объем. Единицей объема был авторский лист. Лист равнялся 40000 знаков, включая пробелы между словами. Это составляло примерно 23 страницы на пишущей ма­шинке: через два интервала, 28--30 строк на странице, 55-- 63 знака в строке. В книге среднестандартного формата, набранной одним из стандартных шрифтов и кеглей, а. л. (ав­торский лист) занимал страниц 16--19. (Для понимающих: размеры в цицеро и квадратах уже забыты за эпохой ком­пьютерных наборов и версток, где сплошные миллимет­ры и шаг кегля через 5%; а был, как правило, набор на 10 пунктов в металле из небогатого выбора десятка дежур­ных шрифтов -- а иногда в типографии лишь пара-тройка гарнитур была: литературная, школьная и балтика, скажем. Но это уже излишние детали.)
   Вот за этот лист была сетка ставок. 100 рублей, 150, 200, И)0 и 400. Еще выше были ставки индивидуальные -- для самых маститых, сов. классиков, Героев Соцтруда, верхушки секретарей Союза Писателей СССР: таких набиралась по Союзу сотня-другая, с учетом национальных республик. Им могли платить по 800 или в конкретных случаях конкретно еще более высокую ставку. 1000. Или 1500. Шолохову. Мар­кову.
   Таким образом, за книжку толщиной 300 страниц -- это 16 авт. листов -- молодой-немаститый мог получить 1600 руб. А круто маститый -- вчетверо больше: 6400 руб. Но на деле было больше.
   Во-вторых, платили за тираж. За тираж платили так. Бы­ли установлены "нормы тиража". В России нормой было 15 000 экземпляров. А в маленьких республиках, как в Эс­тонии, "нормой тиража" было 8000 экземпляров. И вот, ес­ли книга выходила тиражом не более одной нормы -- автор получал гонорар по вышеназванным ставкам.
   Тираж 30 000 -- две нормы. 35 000 -- уже три, раз две пре­вышены. 50 000 -- четыре нормы: трижды по пятнадцать, да еще на пять тысяч экземпляров превышение.
   За вторую норму платили 60% от ставки. За третью -- тоже 60%. За четвертую -- 40%. За остальные платили по 25%.
   При тираже 40000 -- 100 + 60 + 60=220% -- низшей опла­той было 220 руб. за лист, или 3520 руб. за книжку в 300 страниц.
   А уже маститый получал за такую же книжку -- 300 стра­ниц, 40 000 тираж -- 10 560 руб. А круто маститый -- 14 080 руб. А живой классик-небожитель мог сорвать тысяч 25--30.
   Это были безумные для советского человека деньги. Хо­рошая зарплата за 100 рабочих месяцев. Да за 10 лет! То­гдашний рубль равнялся по реальной внутренней поку­пательной способности двум-трем сегодняшним долларам. Престижный автомобиль "Волга" -- стоил 5000 руб. Столь­ко же -- трехкомнатная кооперативная квартира улучшен­ной планировки.
   Круто маститых автоматически переводили на языки всех советских республик и платили за каждый из 14 пере­водов еще рублей по 200 за лист -- итого по 2000--3000 со всех братьев-националов чохом. Еще полста штук набегало. А потом брались за братские страны санитарного кордо­на -- поляков и болгар.
   Если бы маститые в таких условиях писали по паре книг в год -- они бы какали бриллиантами в платиновые унитазы. Но -- даже для них были издательские планы. Слишком много издавать -- нельзя. План! Бумага, типографии, шта­ты, торговля, перечень плановых позиций и инфаркты по­сле совещаний, когда тебя опять передвинули на послезавтрашний год.
   А у "нормального" писателя выходила книга раз в пару лет, толщиной страниц в 400, тиражом 30000--40000, со ставкой в 200, а к старости -- 300 руб. за лист, и получал он раз в два года тысяч семь, восемь, одиннадцать, и со­ставляло это враскладку рублей 400 в месяц, что было тогда очень и очень хорошей зарплатой.
   Еще была оплата за "массовые" тиражи. Это -- 50000. Л 100000 -- это уже "два массовых". Там ставки были вы­ше -- от 300 до 600 руб. за лист. Если простой писатель умудрялся "пробить" в издательстве (мест на всех не хватит! чужие планы! завистники! цензура и редактура!) свою книгу стотысячным тиражом -- он мог срубить тысяч 20. О: он подпрыгивал повыше -- дача, мебель, обмен с доплатой на шикарную квартиру и т.д. И несколько лет беззаботной жизни.
   Закатывали банкеты в ресторанах (а туда было не по­пасть -- жаждущих много, а ресторанов мало) и летали до­пивать из Москвы в Ленинград или Симферополь.
   Что еще характерно? Вот вышла книга маститого -- повторим данные: 800 страниц, 40000 экз., гонорар 14000 руб. А стоила та книга -- в рознице, на прилавке, для покупате­ля -- где-то один рубль двадцать копеек. Гонорар составлял четверть от розничной стоимости тиража! А у живых классиков-небожителей гонорар мог вообще приближаться к суммарной стоимости тиража! При этом книга могла вообще не продаваться -- год пылиться в магазинах, после hi о уйти в макулатуру. Книгоиздание было делом идеологи­ческим.
   То есть. Нигде и никогда в мире автор не получал такого процента от стоимости книг, как самые маститые советские писатели. Суперхитовые западные авторы стоят на проценте не выше 30 -- если их книги рвут миллионными тиражами и издатели дерутся за них. А таких авторов -- от силы десяток на весь современный английский, и не каждая их книга так оплачивается. Маститый же советский мог доходить до 80% -- и уход книг Трах-Тибидох-заде-оглы вообще никого не колыхал.
  
   Но деньги -- лишь эквивалент благ. А маститым давали блага напрямую, без денег (типа бартера книга--дача). Квар­тиры и дачи от Литфонда. Загранпоездки когда в заграницы никого не пускали -- тоже за счет каких-нибудь организа­ций. И плата за номинальное участие во всяких комиссиях и редколлегиях, жюри и комитетах.
   Потому зорко охраняли маститые свою кормушку, и стальные шипы отрастали у них на локтях, и таранные ко­лени прошибали стены и лбы, и бессмертными казались они, как памятники кощеям, и с броневым стуком замыка­лась каста.
   Потом настала перестройке и август -- и теперь они хо­рошо понимали, отчего плакал старый Стоушер Билл в раздевалке. Они забывали смерть своих отцов -- но не мог­ли простить потерю вотчины: знал жизнь великий флорен­тиец.
   8. Русский писатель сегодня. Его простая бухгалтерия за­темняется тем, что никто не собирается указывать все дохо­ды и платить все налоги, дабы не сорвали последние штаны вместе с гениталиями. При честной уплате всех предписан­ных государством налогов всеми участвующими в издатель­ском процессе -- этот бизнес ныряет в глубокий минус, как подводная лодка при виде бомбардировщика по команде "Срочное погружение!".
   Арифметика же элементарна и известна. Себестоимость средней книги сегодня (формат 84 х 108/32, или 12,5x20 см, газетная бумага, твердый переплет в четыре краски под плен­кой, глянцевой или матовой, 400 страниц) -- в среднем пол­доллара. 14--18 рублей за экземпляр при тираже 5000--10000. Это: бумага, печать, перевозка, собственно издательские рас­ходы -- редакторы, аренда офиса, компьютеры. То-се -- ста­вим семнадцать рублей на типографию вместе с материалами и трешку на собственно издательство. Двадцатка. От бумаги зависит, от типографии, от тиража -- чем больше, тем, по­нятно, дешевле, -- от того, каков договор издателя с печат­ником: большие объемы и долгие сроки -- больше скидки.
   Продает же оптом такую книгу издатель по цене от 30 до 45 рублей. То есть прибыль его составляет от 50% до 300%. Самое среднее и простое: отпускная цена издательства рав­на удвоенной стоимости типографских работ, включая все материалы. Типография 15? Отпуск 30. 17? -- 35. Хотя на деле отпуск чуть выше.
  
   Дилетанту, заглянувшему в типографию "с улицы", типо­графщик может залудить любую цену, "пробивая на вши­вость". Особенно если деньги у заказчика казенные -- грант, субсидия. Тогда цену легко можно удвоить, и представить калькуляцию для отчета спонсору. А можно разницу между реальной стоимостью и представленной располовинить с за­казчиком и получить откат 25% на карман.
   Но если продолжать вникать в подробности -- это уже будет спецпособие, выходящее за рамки скромной справки об авторских достатках.
   Издатель, как любой бизнесмен, доходы темнит. Ведет тройную бухгалтерию. Берет на зарплату налогового инспек­тора, как принято сегодня в России. Крутит черный нал, бо без него нельзя. Реальную информацию секретит. Это его проблемы, и он их решает. Нас интересует одно: какова средняя оптовая отпускная цена книги издателем?
   Нет ничего проще. Взгляните на ценник на любом книж­ном лотке у любого московского метро. Это -- примерно 180% от той цены, по которой владелец лотка книгу купил. Все. Нормальная наценка -- 1,8. С нее платить ментам, бандюкам, налоговикам, городу за аренду места и зарплату про­давцу. На разницу владелец живет.
   На вокзалах наценка выше, на Арбате -- еще выше, там и 2,5 может встретиться. В магазинах -- ниже.
   Средняя торговая накрутка в общем -- около двух. Семь­десят рублей платит покупатель -- тридцать пять получает издатель. Грубо, в общем -- сегодня именно так.
   Все прочие выкладки и рулады с жалобными нотами -- законное и простительное лукавство бизнесмена, выживаю­щего в рынке и желающего трудовой прибыли. А что делать?
   Общеизвестны и общеупотребимы простейшие приемы. Издатель-продавец создает "поганку" -- фирму-посредник, которая покупает у него книги дешево, с минимальной при­былью в 10--20%, а продает розничному торговцу доро­го, накручивая хоть 100--120%. Через два года, ко времени аудиторской проверки, ревизии, "поганку" можно обанкро­тить, слив деньги хоть в офшор, и прибыль избежит нало­гов. А можно под постоянной "поганкой" создать пару вре­менных -- и скачивать деньги туда в любых размерах: за перевозку, консалтинг и т. п.
   Точно также посредника-"поганку" может создать мел­кий торговец-покупатель, тоже скрывая свою прибыль.
   Это все к чему? К гонорару.
   Потому что самый распространенный вид оплаты автора -- роялти. Процент с продаж. Этот процент издатель исчисляет с отпускной цены издательства. А она всегда ми­нимизируется. Реально прибыль 100% -- а номинально может быть 20%.
   Процент гонорара составляет от 5 до 15. "Средневысокий" -- 10%. Подписав договор на 10%, автор получает мак симум 5% от розничной стоимости книг. Не больше. Меньше -- пожалуйста. Если издатель перепускает книгу через свою поганку по 20 руб., автор получает 2 руб. с экземпля­ра--а покупатель может платить за книгу по 90. Сколько угодно. И это еще не худший вариант. Есть популярнейшие писатели, которых умудряются держать на 5--8%. Которые реально составляют 0,8--0,5 от этого договорно обещанно­го. До 3% отпуска, до 1,5% розничной стоимости легко опустить автора.
   Итого. Вариант первый. Пупкин написал детектив и носить по издательствам. Издательство "Трюмоус" оцени­ло перспективный класс детектива. Пупкину сказали, что книжка слабенькая, но ладно, попробовать можно. И даже заплатим. Триста долларов.
   Сейчас, налом! Но при условии -- получать в течение ближайших двух лет от Пупкина по три дюдика в год. А сейчас надо вкладываться в раскрутку имени, тары-бары, одни расходы, надо же их как-то в будущем окупить. Дого­вор: эксклюзив на всего Пупкина на три года. По триста книгу. Мало?! Да вы никто! Хорошо -- четыреста! Что три года много?! А пять не хотите? Ладно -- два, но не меньше ни за что.
   И оказавшийся талантливым Пупкин отдает шесть книг по четыреста долларов, и они уходят тиражом по пятьдесят, допустим, тысяч, из них половина -- мягкие покет-буки, издатель зарабатывает полдоллара с твердого и десять цен­тов с мягкого -- всего девяносто тысяч баксов. А Пупкин две с половиной тысячи. К третьей книге он умнеет, к пя­той -- звереет, после шестой бежит в другое издательство, ругаясь матом. А издатель рассказывает, какой свиньей не благодарной оказалась эта тварь с помойки.
   Короче: за детектив под покет вам могут дать триста-пятьсот долларов. Это обычная ставка начинающего улицы.
   А если -- не детектив, не любовный роман, книга неком­мерческая, вы там литературу вперед двигали, самовыража­лись, о высоком мыслили? Если предложат тысячу долларов и договор на десять тысяч экземпляров -- это хорошо, впол­не хорошо; нормально. Или пятьсот за пять тысяч. Или две­сти--четыреста долларов аванса за пять тысяч экземпляров плюс 7--9% роялти с дополнительных возможных тиражей. И это нормально. От роялти вы увидите жалкие слезы -- две-три сотни зеленых. Но -- издали, да еще заплатили!
   Примерно таковы сегодня в России расценки для боль­шинства писателей. Но есть узкий круг и тонкая прослойка тех, кто зарабатывает больше.
   Тертый автор с каким-то именем, уверенный, что его новый роман раскупят тысячами 50-ю, прикидывает свой про­цент и заявляет твердо: хочу десять тысяч. Сторговываются на шести с половиной, предположим. Но таких немного.
   И вовсе мало тех, кто врубает: пятнадцать, и ни центом меньше! Результатом торговли может быть половина аван­сом, а дальше -- десять процентов роялти после того, как .шанс погашен из уже выпущенного и проданного, исчисляя погашение из тех же 10% отпускной цены.
   Еще меньше тех, кто требует сразу -- и получает сразу re же очень приличные тысячи. Тут издатель распускает профессиональную сеть: эксклюзив на пять лет, ну хоть че­тыре, но не меньше трех, и три будущие книги нам же, ну хоть две, но не меньше одной, и т. п.
   И есть по пальцам перечисляемое количество магнатов от беллетристики. Тут речь может идти и о ста тысячах .долларов в год, и о большем. Но за это -- право на все книги автора, издаваемые во всех видах: а книг должно быть много, и уходить они должны немалыми сотнями тысяч в год. Фамилий не называем -- смотрите на книжные лотки.
   Что характерно сегодня для России: на каждой книге из­датель должен заработать больше, чем писатель. Умный из­датель мог бы, казалось, обойтись половиной или даже третью прибыли с книги -- все равно он издает их много и за­работает куда больше любого писателя. Но. Во-первых -- зачем вкладывать деньги в менее прибыльную книгу, если можно вложить в более прибыльную? Это же сплошная упущенная прибыль! Во-вторых -- нельзя поднимать цены устоявшегося литературного рынка, работник-писатель имеет на нем свою стоимость, на которую согласен или уламывается.
   Сегодня я переманю на больший заработок твоего автора -- завтра ты переманишь моего; нет, торговцы на рынке всегда должны договариваться и держать цены на одном уровне.
   Не будем перечислять все пиратские и жульнические улов­ки, которых, надо признать, становится все меньше. Сделать в типографии дополнительный тираж, указав прежние выход­ные данные и прежний номер заказа: и никому ничего не надо платить, нет такого дополнительного тиража! Или отправить пленки для печати в другой конец страны, шлепнуть там деся­ток тысяч и там же продать: фиг автор разнюхает. И т. д.
   И последняя -- все реже применяется форма оплаты по-объемная, за авторский лист: двести-триста долларов в но­вой книге, сто-двести в переизданиях старого. Это может реально составлять до пяти-шести тысяч долларов -- но только для коммерческих авторов, чьей книги издатель рас­считывает продать не менее тридцати-сорока тысяч экз. По прикидке это все приближается, как правило, к 10%, редко 12% от суммарной отпускной цены тиража, не больше.
   А в периодике? Толстые журналы, нищенствуя сами, пла­тят условно: ну, несколько тысяч рублей за повесть; это ва­риабельно.
   Газета может заплатить вам два-пять долларов за страни­цу (т.е. страница компьютерной распечатки, или страницы книжного формата.) Приличный глянцевый журнал может дать 10--20 долларов за страницу. Богатый.-элитный глянце­вый журнал может повысить ставку для любимого и знаме­нитого автора до 50 долларов за страницу. Короткий рассказ может стоить несколько сотен.
   Большинство авторов сегодня рыдает и не надеется. Но первая полусотня живет неплохо. Что характерно -- собст­венной пахотой, связи никого не интересуют: решает спрос.
   И каждый имеет честный шанс. Пиши так, чтоб тебя читали. Можешь сам издавать, можешь сам торговать. Точи зубы и расшивай карман шире.
  
   СТИЛЬ
  
   Если вы откроете любую литературную энциклопедию или поэтический словарь, то прочтете, что стиль... вы су­меете много чего прочесть. Стилистика -- отдельная и объ­емистая наука, и споры в ней никогда не утихали. Стиль эпохальный, жанровый, индивидуальный, стиль функцио­нальный, экспрессивный, разговорный, стиль как язык ху­дожественной литературы. Стиль как система языковых эле­ментов, объединенная способом их отбора, употребления и взаимосочетания. И так далее.
   Производитель и потребитель беллетристики понима­ет стиль уже и конкретно. Как индивидуальный авторский язык художественного произведения. С его особенностями (если они есть). Обычен читательский вопрос: так что же такое стиль?
   Часто встречается оценочное мнение: вот этот писатель "стилист", а этот -- нет. У "не-стилиста" язык сам по себе интереса не вызывает, удовольствия не доставляет и ника­кими красотами и особенностями не выделяется: язык себе и язык, слова как слова и фразы как фразы. У "стилиста" фраза простроена, порядок и сочетания слов явственно от­личаются от обыденной речи, сравнения ярки и незауряд­ны, интонация богата или как минимум нестандартна: вот сразу видно, что не абы кто писал, а хороший и умелый писатель.
   Поначалу было как? Прибежал, запыхавшись, передал со­общение -- вот и весь стиль. "Ноль-стиль", передача фактоло­гической информации. А эмоция передавалась голосом: гром­кость, волнение, злоба, слезы или смех.
   С расширением лексического запаса возникли специаль­ные слова для передачи эмоций и нюансов, для "раскраши­вания картинки" сообщения. Эпитеты, сравнения и их сте­пени, гиперболы (выражаясь нынешней терминологией).
   Дописьменная литература бывала уже богато стилизова­на, орнаментирована. Возникли свои системы стилистиче­ских условностей. Художественный язык стал отчетливо условен, и эта условность была понятна эстетически подго­товленным, "въезжающим" слушателям.
   Письменная литература многие века шла по линии набора красот, условностей и изощренностей. Первый, кто сумел сказать: "Горящий негодованием взор", был великий стилист.
   Романтизм дал взлет стиля необыкновенный. Невероят­ные страсти передавались выразительной экспрессией стиля, сравнения были гиперболизированы, определения патетич­ны, из всех возможных способов и вариантов описания пред­почитались красивые, броские, необычные, яркие. Краски блистали.
   Потом реалисты пожали плечами и сказали: во-первых, "горящий негодованием взор" -- это банальность, эпигон­ство, признак бездарности, это уже смешно и неприлично, стертый штамп; во-вторых, взор на самом деле не горит, и негодование -- не продукт горения, это никчемная услов­ность, не передающая правду жизни, а главное для писате­ля -- именно постичь и передать эту правду. То есть: сме­нилась эстетическая концепция.
   Лев Толстой в "Войне и мире" еще мог написать: "Вино ее прелести ударило ему в голову". Потому что Толстой до тридцати пяти во многом был романтик: офицер, авантю­рист, игрок, лошадник, бабник, любитель приключений. А Чехов был уже беспощадно и исчерпывающе честен до ци­низма. И он издевался над штампом "Мороз крепчал".
   В начале XX века некоторые французы сказали: хватит этих красивостей. Если идет дождь, то не надо писать: "Хо­лодные серые струи закрыли пространство" и тому подоб­ное, а так и надо написать: "Шел дождь". Каждый и так видел дождь и представляет себе, как он выглядит.
   Одни говорили, что это позволяет правдивее, а значит честнее, а значит глубже и богаче, изображать действитель­ность. А другие им возражали, что для этого не надо быть писателем, написать "Шел дождь" может любой чиновник, а задача писателя -- написать что-нибудь эдакое, на преде­ле своих возможностей и читательского понимания, чтоб создавать новое в литературе и раздвигать ее горизонты во все стороны, а также вверх и вглубь.
   Пожалуй что вершиной второго направления стал Джойс с его тысячестраничным "Улиссом". Джойс прошелся едва ли не по всем мыслимым стилям и способам литературного изложения, вспомнил в своем романе кучу литературных эпох и способов, и таки создал кирпич-шедевр. А наиболее мощным и характерным выразителем первой точки зрения стал Хемингуэй. Говори только то, что явно есть, и так, каково оно явно есть! И если точно скажешь -- читатель почувствует и поймет то, что ты не выразил словами напря­мую, а показал через напряжения действительности, через неуловимые нюансы, по жизни известные и понятные чи­тателю тоньше, чем возможно выразить специальными на­зывными, прямыми словами.
   В конце пятидесятых Хемингуэй приземлился в советскую литературу, как космический корабль на рыночные лотки.
   Ведь революция и Гражданская война разломила рус­скую литературу на две неравные половины с неравной судьбой. Эмигрантская половина доживала то, что набрала на родной земле, и тихо иссякала на месте; разве что дву­язычный Набоков, спортсмен-космополит, жил и писал сам по себе. А в советской литературе изначально пустил корни "социалистический романтический экспрессионизм". Жес­токая романтика. Идея, кровь, надежда, самопожертвова­ние, рождение нового мира. Молодые советские писатели в это верили, этим жили, об этом писали: Всеволод Иванов, Бабель, Лавренев, Фадеев.
   Потом в тридцатые годы всех прикрутили, в сороко­вые повыморили, в пятидесятые письменники уже сами строились по свистку в шеренги, а на правом фланге -- секретариат: Бубенновы, Павленки, Панферовы, Кочетовы и хрен знает кто там еще. Уровень их таланта был несколько ниже поверхности луж, воспитывались они на советской классике, и стиль их был стилем как раз бездарных чинов­ников, подражающим революционным романтикам. Везде были эпитеты, горячие чувства, гневные речи, трепетные любови и беззаветные преданности делу, которому мы слу­жим. И хотя народ был оболванен, ибо народ по определе­нию существует для оболваненности, просто формы ее бы­вают разными, так вот по-советскому оболваненный на­род отчетливо сформулировать для себя не мог, но смутно чуял и инстинктивно понимал, что книжки книжками -- а жизнь, знаете, жизнью.
   И тут появился Хемингуэй. Который писал все так, как есть -- и ничего больше! Вот это было откровение. Вот это был шок. Он был абсолютно не такой, как вообще все осталь­ные писатели в мировой литературе -- и он был жизнь, а не книжки. Вот так это воспринималось.
   Воздействие хемингуэевской стилистики на неформаль­ную советскую эстетику было колоссальным. Сорок лет спус­тя это уже трудно даже представить и оценить. Для молодых и интеллигентных, а именно такие входили в литературу, уже не представлялось возможным писать "обычно", "как рань­ше", "литературно-традиционно" -- с принятыми литератур­ными условностями, красивостями, какими бы то ни было финтифлюшками.
   Ярче всего это сказалось в главной знаковой вещи (сей­час сказали бы "культовой") прозаика номер раз того момента -- "Звездном билете" Василия Аксенова. Из хемингуэевской стилистики вылупился полностью ранний Маканин (но это была уже следующая литературная генерация).
   Чехова-то больше знали по школе, а Хемингуэя читали "живьем". Писать "красиво" сделалось неприличным, наив­ным, непрофессиональным.
   И в советской литературе семидесятых восгосподствовал "ноль-стиль". Школьный Чехов и внешкольный Хем отсекли возможность штампов. Значит, надо "по-простому". Первый писатель семидесятых -- Трифонов -- писал именно "ни­как", если говорить о языке.
   В стилистическом плане особняком поставил себя, как это ни прозвучит странно для некоторых, лишь нахальный и на всех плюющий одиночка Пикуль. Не вдаваясь в тео­рии, он вернулся к сильной и емкой короткой фразе, вы­смеянной еще Чеховым, типа все того же "Мороз крепчал". Его письмо в лучших вещах было чистым, сильным и вы­разительным. Плевать ему было, что это штампы семидеся­тилетней давности. Что хорошо -- то хорошо. "Ветер рвал плащи с генералов", -- вот и вся экспозиция в одной фразе.
   А другой образец другого стиля -- это были братья Стру­гацкие. Им не очень повезло у критиков и литературове­дов -- до сих пор мешает дурацкий лейбл "фантастика" -- как бы шитье от непрестижного дома моделей. Это ничего -- в литературе они остались и пребудут. Но -- о стиле: их язык был редкостно чист и смачен. Вроде и слова всё обычные, и стоят во фразе в обычном порядке -- а перечитывать и ци­тировать одно удовольствие. Недаром во всей русской лите­ратуре XX века они стоят в рейтинге цитирования на втором месте -- после Ильфа и Петрова и перед Булгаковым. "Кап­ля пота, гадко щекоча, сползала по спине дона Руматы". Энергетика, мудрость, ирония, приятие жизни -- редко-ред­ко, но случается, выражают себя через отбор и сочетания слов так, что под грамматически корректным, грамматиче­ски заурядным текстом "звучит и ощущается нечто", которое трудно сформулировать. Мы сформулируем это чуть ниже.
   В конце семидесятых Стругацких перестали печатать во­все, и пространство публикуемой сов. литературы стало се­рым и ровным, как покрывшая всю степь портянка.
   И когда в восемьдесят перестроечном вышел первый сборник Татьяны Толстой, читатель вздрогнул от радости, а критик вскрикнул от эстетического оргазма.
   Из врожденного нонконформизма и перпендикуляризма характера Толстая наплевала на закостеневшую традицию и навертела кружев и словесных узоров, являя стиль изощрен­ный, красивости безоглядные, грамматику сложную и лю­бую, сравнений море и словарь во всю толщину -- и все это явно, демонстративно, так, что именно словосочетания и представляли главное достоинство и суть ее текстов.
   Вот он -- блестящий стиль! -- возрадовался изголодав­шийся интеллигентный читатель. Его эстетическая потреб­ность в красивом богатом языке была удовлетворяема. Можно относиться к Толстой как угодно, но стилистически она выступила как бы "анти-Хемингуэем".
   И оформилось новое представление о стиле, испод­воль давно назревавшее. Стиль -- настоящий литературный стиль -- это когда сразу видно, что язык богат и изощрен, неординарен, не такой, каким люди обычно говорят, а -- сложнее, наряднее, выразительнее, изящнее, многозначнее. Это стиль! В противопоставление ему -- язык вроде бы обычный, грамматически простой, в словосочетаниях есте­ственный и ожидаемый -- это не стиль, менее совершенный стиль, не мастерский.
   Типа того получается, как по традиции -- Бунин сти­лист, а Чехов нет. Бунин изыскан, а Чехов простоват и суховат. Теоретически все слыхали насчет простоты как вер­шины стиля, а практически все-таки хочется, чтобы "сде­лайте нам красиво". В уменьшенном масштабе -- француз­ские дискуссии вековой давности; правда, дискуссий у нас не возникало: во-первых, мы не французы (понимайте как хотите), во-вторых -- перестройка грянула, интеллектуаль­ная энергия хлынула в другие русла к большим делам.
   Невозможно не отметить, что точка зрения такая на стиль -- весьма плебейская и наивная. То есть. Выходной наряд купчихи, с кружевами, рюшечками, вставочками, во­ланчиками -- это да, красиво, дорогие и редкие ткани, слож­ный покрой, кропотливое шитье, блеск. А "маленькое чер­ное платье" от Шанель -- это конечно, скуповато, простова­то, и смотреть, в общем, не на что. И странно, что его носят богатые люди, отваливая кучу денег, и считают престижным.
   Разница однако в том, что маленькое черное платье от Шанель являет фигуру и скрывает себя: а на самом деле не являет фигуру, а изменяет так, как потребно фигуре и надо дизайнеру, причем -- высший класс -- этих изменений незаметно, вроде бы все безыскусно и естественно. Платье купчихи являет себя, до фигуры же ему вовсе нет дела, фигура -- лишь несущая конструкция для платья.
   То есть. Стиль может быть основой произведения, а вся прочая литературожизнь -- выполнять лишь служебную функцию каркаса, на который натягивается этот самоценный стиль. А может быть наоборот: стиль -- лишь внешняя одежда всего того, что за ним, под ним, в основе его.
   Теоретически все как бы знают, что идеальный стиль не должен быть заметен, а должен быть естественным, органич­ным, прозрачным, без перетягивания одеяла на себя переда­ющим суть произведения. Но суха теория, а древо жизни пышно зеленеет и цветет листьями, цветами, колючками, сучками и птичьими гнездами. Итак.
   Варлам Шаламов был блестящий стилист. Сила и выра­зительность его рассказов потрясающи. Язык прост? Язык именно таков, как надо, чтобы передать весь безнадежный ужас, убийственный труд, страшные и уничтожающие усло­вия колымского советского концлагеря.
   Ремарк "Западного фронта" был блестящий стилист. Семьдесят лет его "бесхитростная" книга остается бестселле­ром. Если это вам интересно, если окопы Первой мировой встают перед глазами -- с языком все в порядке. Завейте стиль кружевом -- исчезнет книга.
   Вы скажете -- здесь доминанта сильного драматического материала? А если сам материал и тема -- слабее, мягче?
   Мысль, высказанная с излишним блеском, теряет в глу­бине, заметил Аристотель. Самый глубокий русский писа­тель -- омерзительно "нестилистичный" Достоевский. От составления слов тошнит -- а суть впечатляет.
   То есть. В идеале стиль должен органично и в гармонии с прочими пластами произведения -- и мысль, и сюжет, и материал, и композиция -- работать на одну, единую с ни­ми задачу. И ни один из этих пластов не должен выпирать сам по себе, оттягивая на себя главную часть читательского восприятия. Было бы банально -- если бы не было посто­янно упускаемо из виду.
   Не тот хороший стилист, кто блеском стиля привлекает внимание. А тот, кто добивается впечатления "неизвестно чем" -- вроде бы глаз ничего особенного и не видит, а по­вторять и перечитывать хочется.
   Так в чем же дело -- если произведение написано обыч­ным, вроде бы, языком, а читаешь -- и не оторваться от этого письма?
   Текст для чтения глазами написан не так, как для вос­приятия со слуха. Язык письменного произведения заведо­мо другой: темп дыхания, интонационный строй, длина и чередование периодов, подбор слов и связи между ни­ми. Мы воспринимаем глазами, гортань в унисон соверша­ет мельчайшие "прадвижения", сопровождающие чтение, голос автора звучит "внутри головы" с поправкой на наши собственные интонации. Писатель может лишь имитиро­вать устный язык -- на самом деле изменяя его примени­тельно к способу передачи и восприятия текста.
   Писатель структурирует язык применительно к постав­ленной перед собой задаче.
   Стиль -- это индивидуально повышенная степень струк­туризации языкового пространства, когда слова получают по­вышенную смысловую и эмоциональную нагрузку по сравнению с обычной грамматической напряженностью, напрягая сверх нормы грамматические и семантические связи и рамки.
   Я понял это, работая концовку к одному из своих пер­вых рассказов: "Прочеркивая и колотя глинозем, оцепеняя сознание всепроникающим визгом, завораживая режущим посверком клинков на отлете, рвала короткое пространство конница".
   Сопряжения слов, грамматически корректные, но выхо­дящие за рамки общеупотребимой нормы. Это как предва­рительно напряженный железобетон, кто слышал. Вот эта стилистическая напряженность и передает напряженность эмоциональную, энергетическую, смысловую. Передает -- а отвлекать на себя не должна.
   Стиль -- это когда слово в контексте значит то, что зна­чит в словаре, плюс еще то, чего оно в словаре не значит: но этого "плюс" читатель при чтении не замечает, а прогла­тывает за естественное. В контексте стиля слово исподволь дополняется "над смысл ом".
   "Знаменосец плыл по плацу". "Я упал и заснул".
   В цитированной выше фразе Стругацких вся соль в со­четании "гадко щекоча".
   И -- такие фразы не должны идти сплошняком. Нельзя обедать сплошными пряностями. Их должно быть несколь­ко на страницу меж "чистыми и нейтральными".
   Не редкие слова и необычные эффектные словосочета­ния -- но дополнительный и многозначный смысл, до­полнительная интонация и настроения за обычным с виду текстом.
   И. Вербальная технология здесь до конца не работает -- ее не хватает. Начинается музыка, звук, нюансы интониро­вания. Это сродни работе композитора. Ты пробуешь вари­анты фразы на вкус, "слушаешь животом". А музыкальный слух -- штука такая: или он есть, или его нет. Хотя развить можно.
   Внутри тебя звучат созвучия -- ими ты и работаешь на уровне стиля. Музыка сфер, понимаешь.
   Тот, кто пишет вроде бы и просто, вроде бы и обычно -- а в голове читателя текст звучит так, что хочется слушать еще, и кайф ловится -- тот, кроме всего прочего, в стилис­тике еще и музыкант.
   Но -- анализ и обучение музыке выходят за рамки прак­тического литературоведения и даже теоретического.
   ОПОЯЗ пусть частично, но не так плохо разъял алгеброй гармонию поэтики. Но разъять алгеброй Моцарта лично мне слабо.
   11
  
  
  
  

Оценка: 5.00*22  Ваша оценка:

По всем вопросам, связанным с использованием представленных на ArtOfWar материалов, обращайтесь напрямую к авторам произведений или к редактору сайта по email artofwar.ru@mail.ru
(с) ArtOfWar, 1998-2015